mounir fatmi
   
   
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Barbara Polla
This kiss is more than a kiss, March 2014
 


 
This kiss is more than a kiss, mars 2014

This kiss is more than a kiss, March 2014

 

It's still the same old story
A fight for love and glory
A case of do or die
As time goes by…


Casablanca

L'origine de ce livre est à trouver dans une conjonction fortuite d'événements divers – encore que dans l'œuvre de fatmi les conjonctions ne sont jamais fortuites, mais toujours recherchées, inventées, trouvées, créées par la pensée, le désir, la recherche, la folie parfois.
L'origine de ce livre trouve, à de multiples égards, ses racines à Casablanca même. Casablanca ? La ville, d'abord. Pour mounir fatmi, Casablanca, c'est toute sa jeunesse, l'apprentissage de la langue, l'école. Né à Tanger, il devait avoir cinq ou six ans lorsque sa famille s'établit à Casablanca, où il restera jusqu'à son premier départ vers l'Italie, à l'âge de dix-sept ans. Les années qui laissent probablement les traces les plus profondes dans notre mémoire accessible, dans notre mémoire visuelle, olfactive, amoureuse, fatmi les passe donc à Casablanca – à Esperanza plus précisément, un quartier particulièrement pauvre de Casablanca – et mounir se souvient encore des prostituées qui attendaient devant les portes de leur maison et des clients qui passaient. Esperanza : l'espoir… C'était les années 1980. Je me souviens, moi-même, pendant ces années là, Casablanca, les parfums puissants du port, la ville moderne et l'odeur contrastée du développement.
Casablanca, le film, ensuite. 1942. Peut-être le plus grand film de tous les temps. Le jeune mounir, dans les cinémas de quartier, en voit souvent des extraits, ces extraits en noir et blanc qui passaient entre deux « vrais » films, un Western et un film de Karaté. Puis il va le voir en entier au Centre culturel français. Un film qui réunit les obsessions de fatmi : le totalitarisme (en l'occurrence nazi), l'exil, la difficulté extrême et la préciosité de la rencontre, la séparation, la conjonction aussi, non seulement des êtres et des lèvres mais des cultures, la création, la fiction, plus efficace même que la réalité : tant d'hommes, tant de couples errent encore, à Casablanca, à la recherche du « Rick's Café ». Tous les touristes du monde, tous les voyageurs, tous ceux qui se rendent à Casablanca essaient de retrouver le bar mythique, pour aller y rêver d'amour et de baisers, oubliant que l'hollywoodien baiser jamais ne prit langue à Casablanca.
Oui, toutes les obsessions de fatmi sont incluses dans ce baiser, la beauté comprise : celle des protagonistes comme celle de chaque image ; le noir et blanc, comme dans tant de vidéos de fatmi, de Save Manhattan à Beautiful Language, de Forget à The Angel's Black Leg ; et la science, si présente, essentielle ici, tout comme dans The Blinding Light ; la connaissance et l'archive encore, comme dans le travail réalisé autour des Black Panthers par exemple, la poésie enfin, qui jamais ne quitte fatmi.
Casablanca, et l'irruption de la politique, enfin. Quelques semaines après l'exposition de mounir fatmi à la galerie Keitelman à Bruxelles, une exposition pour la communication de laquelle l'artiste et les galeristes choisissent ensemble une image de la série « Casablanca Circles », deux adolescents s'embrassent au Maroc, un troisième les photographie, l'image apparaît sur les réseaux sociaux et les trois jeunes gens sont arrêtés par la police. Outrage aux mœurs : voilà un baiser qui enflamme le Maroc et le monde entier. « Make love, not war » – mais dans ce cas, « Love becomes war ».
« The Kissing Precise, écrit alors mounir fatmi, relie un Kiss hollywoodien et le film de mon adolescence à mes obsessions conjuguées de maîtrise et de poésie, incluant un chimiste prix Nobel, une géométrie de sentiments, un improbable poème sur la rencontre des cercles et finalement deux jeunes gens marocains qui grâce à leur amour mettent en ébullition la société et le monde dans lesquels je vis. Oui, tout est désir, tout est poésie, tout est science, tout est art aussi et finalement, tout est politique. »


Tout est science

mounir fatmi se plaît à superposer la science à l'art. L'exemple le plus éclairant est celui de « The Blinding Light », une autre série de photographies contemporaines de la série « Casablanca Circles ».
Dans « The Blinding Light », mounir fatmi reprend l'idée de base du projet The Angel's Black Leg mais l'enrichit. Référence est faite à l'histoire de deux médecins anargyres d'origines syrienne, Côme et Damien, frères jumeaux, qui arrivent à Rome vers la fin du 3ème siècle, se convertissent au christianisme, meurent martyrisés puis, sanctifiés, vont réaliser le miracle posthume qui a inspiré, avant mounir fatmi, Fra Angelico. Saint Côme et Saint Damien, en effet, sauvèrent la vie du diacre Justinien dont la jambe se mourait sur lui et menaçait de mort le diacre lui-même, en lui greffant la jambe noire d'un Ethiopien à peine mort lui aussi, La Jambe noire de l'Ange. La greffe – greffe culturelle sil en est – sauva la vie de Justinien. Fatmi re-présente le tableau de Fra Angelico, dans une série de photographies et une vidéo qui semblent des peintures, mais dont le cadre n'est plus une cellule de monastère, mais une salle d'opération sophistiquée, dans laquelle les scialytiques deviennent des auréoles, les auréoles de la médecine d'aujourd'hui – de la science. « Blinding Light » conjugue ainsi le noir et le blanc ; la menace de mort et la vie ; la Renaissance et la modernité ; la peinture et la photographie ; le miracle de la foi avec celui de la science ; et in fine, le miracle de l'image elle-même.
La science aussi, dans Archisickness par exemple, une vidéo qui montre dans une alternance fascinante l'architecture de mégalopoles et les secrets de l'organicité du corps humain disséqué à des fins de diagnostic légal, ou encore dans Beautiful Language, une vidéo inspirée de L'Enfant sauvage de Truffaut, dans lequel la science mesure constamment la distance abyssale entre l'apprentissage du langage et son absence. Dans ces deux vidéos, Archisickness et Beautiful Language, la mise en rapport du corps avec des structures précises telles l'architecture ou la forme du langage est similaire au rapport, au rapprochement réalisé par fatmi dans ses « Casablanca Kissing ». Ici, ce que fatmi s'intéresse à mesurer, scientifiquement donc, c'est bel et bien la distance entre deux bouches, cette distance qui magnifie le désir entre deux êtres tout près de s'embrasser. Mais comment mesurer – et comment représenter une telle mesure en photographie ? mounir fatmi, pour ce faire, élit le baiser immémorial, le baiser le plus célèbre du monde, le baiser de son adolescence. La distance entre les lèvres de deux amants, là, est la distance même nécessaire au désir, une distance palpable, pendant laquelle le cœur bat plus fort que jamais, car nul ne sait encore si ces lèvres là vont se plaire, se goûter, « s'entendre ».

Mais comment à la fois montrer et mesurer le désir ? Comment, par cette technologie des images propres à l'artiste, montrer à la fois l'archétype et sa mesure scientifique ? fatmi se tourne alors vers Descartes. Car si le désir se mesure, il se mesure en cercles. Cercles concentriques. Il se mesure en lignes, en diamètres. En tangentes, en trigonométrie. fatmi se tourne vers le théorème de Descartes, revisité par Frederick Soddy. Le théorème de Descartes analyse et définit les relations entre cercles tangents. Il peut aussi être utilisé pour construire des cercles tangents. Il définit la courbure et s'énonce en utilisant la courbure du cercle, laquelle est définie par k = ±1/r, où r est son rayon. Plus le cercle est grand, plus sa courbure est petite, et vice versa. Si l'un des cercles en entoure trois autres, alors sa courbure est < 0. ?Si l'un des cercles est en réalité une droite (une hypothèse apparemment à ne pas négliger) alors sa courbure est nulle. Descartes évoqua son théorème dans sa correspondance avec l'érudite princesse Élisabeth de Bohême, une correspondance qui constitue une importante source de réflexion sur le bonheur, les passions, et la question du rapport entre l'âme et le corps.

Quant aux questions géométriques concernant les cercles tangents, elles remontent bel et bien à la nuit des Temps. En Grèce, au troisième siècle avant Jésus-Christ, Apollonius de Perga (géomètre et astronome grec, 262 – 190 av. J.-C.), consacra un livre entier à ce sujet. Intitulé Les Contacts, le livre a hélas disparu. Le « Problème d'Apollonius » faisait référence à la construction d'un cercle tangent à trois cercles donnés, à savoir le plus difficile des problèmes abordés dans Les Contacts. Regiomontanus (Johannes Müller von Königsberg, astronome, mathématicien et astrologue allemand, 1436-1476), qui ne croyait pas possible l'existence d'une solution géométrique à ce problème, en proposa une solution algébrique. Mais François Viète (juriste et mathématicien français, 1540-1603) réactualisa la question de la solution géométrique et la reproposa à Adriaan van Roomen (professeur de médecine flamand, né à Louvain, 1561-1615), qui lui apporta alors une solution bâtie sur des intersections d'hyperboles.


Tout est poésie

Après l'hyperbole de van Roomen, voici celle de Frederick Soddy. En 1936, cet éminent scientifique, prix Nobel de chimie, remet au goût du jour la formule de Descartes. Le célèbre chimiste se laisse emporter par sa fougue, et voilà que son théorème devient poème, et la tangente, baiser. Brancusi ne le détromperait pas. Les cercles de l'équation sont désormais baptisés cercles de Soddy ou « Kissing circles » et le théorème de Soddy, étendu aux sphères puis généralisé à n dimensions, qui permet de trouver le rayon du 4ème cercle tangent aux trois autres, est publié sous forme de poèmes intitulés « The Kiss precise », dans Nature en 1936 et en 1937.

Tout est poésie et le baiser de Casablanca n'est pas sans évoquer celui de Goethe aussi, dans le Divan Occidental-Oriental (1819, augmenté en 1827) :

Du gibst dem Blick, dem Kuß die Ehre,
Und wenn ich auch nicht Suleika wäre.

C'est le regard que tu honores, le baiser
Et même si je n'étais pas Suleika.

Le baiser oui, mais pas seulement, lie fatmi à Goethe : c'est aussi l'appel pour « Mehr Licht » – plus de lumière – qui inspira souvent l'artiste marocain avide de savoir (voir, entre autres, Ghosting, installation, 2009). Et c'est encore ce jeu, constant, de correspondances que l'on trouve dans ce recueil poétique qu'est le Divan, correspondances entre l'intelligence et la sensualité, le plaisir et le verbe, l'érudition et le lyrisme, l'Orient et l'Occident, le passé et le présent, qui rappelle les correspondances avec lesquelles constamment mounir fatmi joue dans ses œuvres.

Tout est poésie – et même si je n'étais pas Suleika.


Tout est art

mounir fatmi est un conteur. Un conteur d'images. Constamment il se réfère aux images du passé, aux images de son passé, de la Renaissance au cinéma, de Fra Angelico aux temps modernes. Dans son film Le voyage de Lévi Strauss (2013), l'artiste reprend la question de la rencontre, de la distance, du baiser – ou quand les rapprochements (amoureux) sont empêchés pour des questions politiques. L'artiste jamais ne lésine sur les heures passées à étudier. Lire Lévi Strauss en entier. Comprendre le théorème de Descartes. Etudier tous les baisers du monde, depuis la nuit des temps jusqu'après demain matin. Dans les « Casablanca Circles » on retrouve en filigrane tous les baisers de l'histoire de l'art.

Les baisers de l'Antiquité, sur les vases grecs, souvent échangés entre érastes (hommes adultes) et éromènes (adolescents), seront suivis quelques siècles après J.-C. des baisers entre Amour et Psyché, baisers immaculés comme le marbre de Carrare dans lesquels ils sont sculptés (voir, entre autres, Ostia, Port de la Rome Antique, musée Rath, Genève, 2001, catalogue). À la Renaissance, de sublimes baisers de Judas, dont celui de Holbein, nous font frissonner devant les perversions du désir. Ou quand le désir de mort écrase celui de l'union. Dans ce registre, on retrouvera, à des siècles de distance, Le baiser de Joel-Peter Witkin par exemple (1982) – ou ces baisers sur la bouche d'hommes politiques logiquement dans la trahison…
Plus tard, en France, Le Baiser de Fragonard (dès 1766), nous introduit dans ce monde de gourmandise absolue, douce et joyeuse, sans retenue mais sans exhibitionnisme non plus, qui sera celui du romantisme français. Le Baiser d'Edward Munch (1895) nous rappelle la terreur profonde que la bouche peut exprimer – Le Cri du même Munch – mais dont elle peut aussi être la cause : dans les baisers de Munch, la terreur de la dévoration, de la fusion orale. Si les corps restent distincts, les visages ne font plus qu'un. Mais ce « un » n'est pas union, il est fusion, il est disparition, anéantissement, annihilation réciproque de l'individualité et du genre. Une angoisse similaire se dégage des Amants de René Magritte (1928) qui s'embrasse voilés tous deux : l'épais tissu entourant leurs têtes devrait prévenir la fusion, mais elle a lieu pourtant, dans l'ombre, car le tissu, plutôt que prévenir l'anéantissement de l'un dans l'autre, contribue de fait à la disparition des individualités.
Andy Warhol d'une part et d'un côté de l'Atlantique (Kiss, 1964) et Robert Doisneau de l'autre, avec Le baiser de l'Hôtel de Ville (1950), nous offrent alors deux images d'un baiser charnel, accompli, dans lequel le désir semble assouvi, ces deux images étant presqu'en miroir du Casablanca Circle dans lequel finalement les lèvres de Humphrey Bogart et Ingrid Bergman se rejoignent. Des images douces certes, politiquement correctes puisqu'il s'agit de cinéma et non de la vie et que pour Doisneau, on peut toujours évoquer « autre pays, autres mœurs », mais sensiblement moins intéressantes que celles ou la distance entre les lèvres reste. La distance abolie semble bien abolir le désir, y compris de l'image. Cette distance, on la retrouve non seulement dans la plupart des « Casablanca Circles », mais aussi chez Ange Leccia dans Je veux ce que je veux (« hoshiimonoga hoshiiwa ») (1989), une installation composée de quatre photographies d'un couple de jeunes Japonais sur le point de s'embrasser et de deux motos Honda VFR 750 F rouges disposées têtes bêches. Les motos comme invitation au voyage des amants ; leur position tête-bêche comme préfiguration de la rupture, l'hors du monde des motos faisant écho à l'hors du monde fugace des amoureux.

Le baiser est un art, le baiser fait art, il n'est pas un, mais multiple, des millions d'autres se donnent, s'interprètent, s'inventent, s'écrivent, se photographient et s' « œuvrent » chaque jour. La performance Kiss de Tino Sehgal (2002), réinterprétée en 2010 dans la cour vitrée du Palais des Etudes à l'école supérieure des Beaux-arts de Paris, mettait en scène deux danseurs qui réinterprétèrent quelques-uns des plus célèbres baisers de l'histoire de l'art, de Klimt à Munch, de Rodin à Picasso. Tout est art…


Tout est désir. Désir et érotisme.

Le baiser est un délice. Sensuel et égalitaire, il est permis à tous les âges, entre tous les sexes, en privé et en public. Contrairement au rapport sexuel classique, au cours duquel un sexe rencontre un autre sexe, d'autre sexe, d'autre forme, avec absorption par l'un, pénétration par l'autre, le baiser est symétrique et n'impose, en principe, aucun rapport de force, quand bien même la grande majorité des représentations des baisers montrent l'homme penché sur la femme, tels les baisers de Rodin (1889), de Klimt (1907), et même de Picasso (1969 pourtant).

Dans le baiser il y a le face à face, ce face à face essentiel à fatmi. Une bouche rencontre une autre bouche. Il y a un effet tactile bilatéral, les mêmes muqueuses de part et d'autre, une interpénétration de langues, une absorption, voire une dévoration, réciproques. Le baiser est égalitaire. Et s'il est une représentation artistique entre toutes qui signe définitivement cet aspect égalitaire du baiser, c'est bien celui de la sculpture de Constantin Brancusi (1912). Les amants sont soudés par le baiser, les corps accolés avec toujours cette distance irréductible que je me plais à appeler « le rideau de chair » (Etreinte, Ed. de l'Aire, 2003), ce rideau, cette distance, qui définitivement nous éloigne de l'aimé, sauf en de très rares et précieux moments, une distance infime et abyssale à la fois et soulignée, dans le baiser de Brancusi, par le dessin même de la sculpture. À peine une fente presque évanescente nous indique-t-elle lequel des deux corps est féminin.

Si le baiser peut se faire sur toutes les parties du corps, celui auquel s'intéresse fatmi est le bouche à bouche. Le baiser sur la bouche, dans la relation érotique, est un préliminaire. Le baiser sur le corps, plutôt un « post-liminaire ». fatmi s'intéresse au préliminaire, à ce double préliminaire même, qu'est le baiser juste avant le baiser : au désir, donc, et non à la reconnaissance. Dans le baiser préliminaire, dans l'attente, dans cette « imminence » dont parle plus loin Régis Durand, le désir est essentiel. Le désir est probablement plus puissant encore que dans l'acte sexuel, car la jouissance est plus éloignée. Si dans la jonction des bouches, la jonction des sexes est préfigurée, et si le baiser est certes jouissif, il est cependant rarement orgasmique, sauf dans l'allaitement. La possibilité, la proximité du baiser fait miroiter des jouissances futures mais encore incertaines : leurs bouches vont-elles s'unir ou en être empêchées ? Combien de temps encore devrons-nous retenir notre souffle ?

On dit souvent d'un amant, d'une amante, qu'il y a celles et ceux qui embrassent bien, et celles et ceux qui ne savent pas (encore) embrasser. Mais que signifie donc, embrasser « bien » ? Cela signifie maîtriser le désir, le tenir en haleine, avoir en tête la distance idéale, cette distance qui attise la flamme au lieu de l'apaiser. Le baiser est une « mise en bouche », un appel et une mesure du désir. Et c'est cette possibilité de ressentir et donc de mesurer le désir qui se déploie qui intéresse fatmi dans la baiser de Casablanca. Il s'agit pour lui d'appliquer des critères scientifiques à ce désir qui l'emporte pourtant lui aussi, une manière pour l'artiste de maîtriser le désir, de définir la distance et la mécanique des corps, comme le fait intuitivement l'amoureux qui embrasse « bien ».

mounir fatmi est lui aussi amoureux. Amoureux de la vie, de l'art, des gens et de leurs histoires. Amoureux de sa propre histoire, de son enfance, de celle de son fils aujourd'hui, des histoires des autres, de celles du passé, de leurs intrications. Combien ne faut-il pas être amoureux de l'autre pour lui prêter sa propre respiration, comme fatmi l'a fait pour Salman Rushdie dans Sleep, cette vidéo dans laquelle on voit l'homme dormir, animé. « respiré » par l'artiste. Et mounir fatmi est dans le désir, avec constance, sans effort. Le désir l'empêche de dormir. Le désir le contraint à travailler. Le désir est ce qui lie fatmi à l'autre. Partager, communiquer son désir et un aspect essentiel de son travail. Le désir, tellement plus important que la satisfaction. La satisfaction nous endort, comme l'animal repu ; le désir nous meut, nous tient en éveil. mounir fatmi n'a pas fini de désirer. « Ceux qui savent encore rêver ne dorment plus » écrit fatmi.

Tout est érotisme, aussi, et toute rencontre intime, me semble-t-il, commence par la bouche. La rencontre avec le nouveau-né, bien sûr, qui cherche le sein de sa bouche avide, et que l'on embrasse des lèvres avant même que de le caresser des mains. Les lèvres ont la dimension d'une caresse, sur le corps du nouveau-né. Celle de l'homme, que je rencontre, que je regarde, dont je soupèse, ou non, l'attrait. C'est sa bouche, d'abord, qui va déterminer mon envie – ou non –, d'aller plus loin. Sa cavité est-elle mystérieuse, les lèvres ont-elles l'air douces, les dents mordantes, cette bouche pourrait-elle me transmettre le goût d'explorer plus avant le corps de celui qui la porte sur son visage, comme on porte une fleur à la boutonnière ?
Le travail de fatmi est aussi érotique qu'il est romantique, et la politique, la science, sont pour l'artiste comme pour tant d'hommes des manières de recouvrir l'érotisme par un voile de pudeur. Il est vrai que l'érotisme est un aspect de l'artiste, du personnage mounir, qui n'est pas souvent mis en avant. Et pourtant. Erotique ? Si vous en doutez, regardez la vidéo Les Ciseaux (2003). Certes, le goût de fatmi pour l'érotisme est à chercher ici derrière une position éminemment politique : la vidéo Les Ciseaux est réalisée d'après les parties censurées du film de son ami marocain Nabil Ayouch, Une minute de soleil en moins (2003). Les ciseaux ? Ce sont ceux du pouvoir qui exigea du cinéaste de retirer des scènes d'amour très spécifiques, très belles, des scènes dans lesquelles la femme aime le corps de l'homme, puissamment, de manière explicite, le baise, le pétrit et se l'approprie jusqu'à en oublier sa propre image. Comme mounir se plaît à le dire, ce sont d'une certaine manière ceux-là mêmes qui ont censuré Une minute de soleil en moins qui ont, de fait, réalisé Les Ciseaux. Ce sont les mains du pouvoir qui tenaient les ciseaux. Sauf que les scènes érotiques sont entrecoupées, dans Les Ciseaux de fatmi, d'images oniriques qui accentuent la sensualité globale du film, une sensualité qui nous happe dans deux mondes à la fois, celui de la peau et celui du cerveau, celui de la peau et celui de la fabrique d'images, ces deux mondes, ces deux organes intimement liés depuis la conception même si tant est que la peau et le cerveau sont dérivés tous deux du même feuillet embryonnaire.
« Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux et lâches, méprisants et sensuels ; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées ; mais s'il y a au monde une chose sainte et sublime, c'est l'union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. » Les mots de Alfred de Musset sont repris dans Les Ciseaux pour nous rappeler que l'amour entre hommes et femmes peut être, parfois, comme une porte ouverte vers le ciel. Ce ciel dans lequel fatmi place les acteurs d'une autre vidéo, Les Egarés (2004), filles et garçons juchés sur le sommet d'une mosquée, visages dans le ciel, tendus vers l'autre, le lointain, la liberté, avec le vent qui se joue dans leurs cheveux comme une expression palpable de leur désir d'ailleurs. Plus loin encore, au delà du ciel, ou en deçà, mounir fatmi produit des œuvres engagées au point qu'elles génèrent la censure, mais souvent aussi des réactions individuelles extrêmement violentes, et l'artiste a reçu plus d'une fois insultes voire menaces. Car finalement, tout est politique, le désir et l'érotisme inclus. Les Ciseaux comme Les Egarés sont aussi des œuvres éminemment politiques.


Tout est politique

Sans l'irruption de la politique autour du désormais célèbre « baiser de Nador », ce livre n'aurait peut-être jamais vu le jour. Les « Casablanca Circles » existaient avant ce baiser, certes, mais fatmi s'était jusqu'alors concentré sur la mesure de la distance, sur le désir. La politique – dont les Kietelman se sont faits les messagers, prévenant mounir qui se trouvait alors à Casablanca de ce qui se passait au Maroc même –, oui, la politique l'a fait passer à l'acte (à l'acte créateur en l'occurrence) et une image de plus est venue compléter la série : celle du baiser accompli. Si les deux jeunes gens étaient restés dans le désir, à rêver le baiser, sans s'offrir le plaisir de s'embrasser, la politique n'aurait pas fait irruption. Et ce livre n'existerait probablement pas… [répétition voulue, je pense]

Une politique, comme souvent chez fatmi, intimement liée à la religion. La position de fatmi est particulièrement intéressante à cet égard, car elle combine un appel fervent à la laïcité, tout en exprimant en parallèle un profond respect des religions et de ceux qui les pratiquent dans la paix et, au-delà même du respect, dans un amour profond de l'autre.

Fatmi ne semble pas défendre une politique partisane – ni de gauche ni de droite, il s'oppose avant tout au pouvoir. Et les deux formes de pouvoir auquel il semble s'opposer avant tout sont, d'une part, le pouvoir des religieux, ces émissaires du monde symbolique et, de l'autre, le pouvoir des architectes, ces représentants du monde économique. Fuck the architect ! est le titre de l'un des livres de fatmi, qui aura passé quatre ans en résidence à Mantes la Jolie, à regarder détruire presque un à un ces immeubles inhabitables mais pourtant habités par des gens de chair et d'âme qui, comme en punition d'avoir habité ici, assistaient à la destruction et pire, peut-être, à l'exposition aux yeux de tous d'une intimité aussi précieuse qu'elle fut pauvre.

À l'inverse de la destruction, à l'encontre de la violence et du mépris, la position politique de mounir fatmi est une position d'amour et d'attention. L'amour ? La révolution ultime. Raja, Mouhssine et Oussama, les deux amoureux et leur photographe, sont les révolutionnaires de l'automne marocain de 2013 et mounir fatmi se voit enchanté par leur geste, leur affirmation, leur manifeste – par leur baiser en un mot.


More than a kiss

Oui, this kiss is more than a kiss : il contient certes en ses cercles les dimensions du désir, de l'érotisme, de la poésie, mais ces cercles deviennent des sphères lorsque comme mounir fatmi on y inclut la science, les mathématiques, la trigonométrie, la politique, l'histoire de l'art et une vision du monde dans laquelle l'amour jamais ne saurait être sacrifié sur l'autel des exigences religieuses ni celui des divergences politiques.

Play it, Sam !


Barbara Polla

  It's still the same old story
A fight for love and glory
A case of do or die
As time goes by…


Casablanca

The origin of this book can be found in a fortuitous conjunction of diverse events – although, come to think of it, in fatmi's work no conjunction is ever fortuitous, all are looked for, invented, found, created by thought, by desire, research and sometimes even madness.
In many respects, this book has its roots in Casablanca. The city, that is, first of all. For mounir fatmi, Casablanca is the city of his youth, of learning language, of school. Born in Tangiers, he was about five or six when his family settled there. He stayed in the city until his first journey to Italy, at the age of seventeen. In other words, the years that no doubt leave the deepest traces in our accessible memory, in our visual, olfactory and amorous memories, were years that fatmi spent in Casablanca, or more precisely in Esperanza, a particularly poor neighbourhood of the city. mounir still remembers the prostitutes who used to wait outside the doors to their house and the punters passing by. Esperanza: hope… This was the 1980s. I myself remember from those years the pungent smells from the harbour of Casablanca, the modern city and the contrasting odour of development.
But also, the film Casablanca. 1942. Perhaps the greatest film of all time. The young mounir saw lots of excerpts in neighbourhood cinemas, excerpts in black and white they showed between two "real" films – a western or a karate movie, say. Then he went to see the whole thing at the French cultural centre. The film brings together all mounir's obsessions: totalitarianism (Nazism, in this instance), the extreme difficulty and preciousness of human encounters, separation, and the coming together not only of persons and lips but of cultures, of creation and a fiction, more powerful than reality: so many men, so many couples still wander round Casablanca in search of "Rick's Café." All the tourists in the world, all the travellers, everyone who goes to Casablanca – they all seek out that mythic bar, to dream of love and kisses, forgetting that those Hollywoodian kisses were never the lingua franca of Casablanca.
Yes, all fatmi's obsessions are held in that kiss, including beauty. The beauty of each protagonist and each image, the black and white, as in so many of fatmi's videos, from Save Manhattan to Beautiful Language, from Forget to The Angel's Black Leg. And science, so present, so essential here, as in The Blinding Light; and also knowledge and the archive, as for example in the work done around the Black Panthers, and poetry, which is fatmi's element.
And finally, Casablanca and the irruption of politics. A few weeks after fatmi's exhibition at the Keitelman gallery in Brussels, for whose communication the artists and the gallerists together chose an image from the "Casablanca Circles" series, two adolescents kissed in Morocco while a third person photographed them. The image was seen on social networks and the three youngsters were arrested by the police. Public indecency. A kiss sets Morocco and the whole world on fire. "Make love not war" becomes a war on love.
"The Kissing Precise," wrote mounir fatmi at the time, "connects a Hollywood Kiss and the film of my teenage years to my joint obsessions with mastery and poetry, including a Nobel Prize-winning chemist, a geometry of feelings, an unlikely poem about the meeting of circles and, finally, two young Moroccans who, by their love, threw the world I live into a tumult. Yes, everything is desire, everything is poetry, everything is art and, ultimately, everything is political."


Everything is science

mounir fatmi likes to overlay science and art. The most enlightening example is "The Blinding Light," another series of photographs contemporaneous with the "Casablanca Circles" ensemble.
In "The Blinding Light" fatmi goes back to and enriches the basic idea of the Angel's Black Leg project. This is a reference to two anargyric healers from Syria, Cosmas and Damian. These twin brothers came to Rome in the late third century, converted to Christianity and died as martyrs, posthumously causing the miracle that inspired Fra Angelico (before mounir fatmi). Saint Cosmas and Saint Damian saved the life of the deacon Justinian, whose leg was consumed and life threatened by cancer, by grafting the black leg of an Ethiopian who had just been buried. This graft – an eminently cultural graft – saved Justinian's life. Fatmi reprises the Fra Angelico painting in a series of photographs and a video which look like paintings, but which, rather than a monk's cell, are set in a sophisticated operating theatre in which scialytic lamps become haloes, the haloes of modern medicine – of science. "Blinding Light" thus combines black and white, life and the threat of death, the Renaissance and modernity, painting and photography, the miracle of faith and that of science, and, ultimately, the miracle of the image itself.
Science is also found, for example, in Archisickness, a video in which the architecture of megacities alternates to fascinating effect with the secrets of the human body, as cut up by forensics labs, or again, in Beautiful Language, a video inspired by Truffaut's film The Wild Child, in which science is constantly measuring the huge gap between the learning of language and its absence. In these two videos, Archisickness and Beautiful Language, the juxtaposition of the body with precise structures such as architecture or the forms of language is similar to the linkage made by fatmi in his "Casablanca Kissing" series. Here, what fatmi sets out to measure, in scientific fashion, is the distance between two mouths, this distance that magnifies the desire between two persons who are about to kiss. But how does one measure – and then represent such a measurement in a photograph? To do this, fatmi chose the immemorial kiss, the most famous kiss in the world, the kiss of his teenage years. The distance between the two lovers' lips, there, is the distance needed for desire itself, a palpable distance, in which the heart beats faster than ever, for no one knows if these lips are going to please each other, enjoy each other, "understand" each other.

But how to both show and measure desire? How, by means of the artist's specific technology of images, is it possible to show both the archetype and its scientific measurement? Here, fatmi looks to Descartes. For if desire can be measured, it is measured in circles. Concentric circles. It is measured in lines, in diameters. In tangents, in trigonometry. fatmi turns to Descartes' theorem, as revisited by Frederick Soddy. Descartes' theorem analyses and defines the relations between tangential circles. It can also be used to construct tangential circles. It defines the curve and is articulated using the curve of the circle, which is defined by k = ±1/r, where r is the radius. The bigger the circle, the smaller its radius, and vice versa. If one of the circles surrounds three others, then its curve is < 0. ?If one of the circles is in reality a straight line (a hypothesis not to be ruled out, it seems), then its curve is zero. Descartes evoked his theorem in his correspondence with the learned princess Elizabeth of Bohemia. These letters constitute a significant set of meditations on happiness, the passions and the relation between the soul and the body.

As for geometrical questions regarding tangential circles, they go back to the mists of time. In the third century BCE, the Greek geometer and astronomer Apollonius of Perga (262–190 BCE) devoted an entire book, Tangencies, to the subject. Sadly, this text has been lost. The "Problem of Apollonius" concerns the construction of circles tangential to three given circles, the most difficult of the problems addressed in the Tangencies. Regiomontanus (Johannes Müller von Königsberg, a German astronomer, mathematician and astrologer, 1436–1476), who did not believe there could be a geometrical solution to this problem, put forward an algebraic one. But François Viète (a French jurist and mathematician, 1540-1603) revisited the question of the geometrical solution and proposed it to Adriaan van Roomen (a Flemish professor of medicine, born in Leuven, 1561-1615), who came up with a solution based on intersecting hyperbolae.


Everything is poetry

After van Roomen's hyperbola came Frederick Soddy's. In 1936 this eminent scientist, winner of the Nobel Prize for Chemistry, put Descartes' formula back on the agenda. In fact, carried away by his passion, the famous chemist turned the theorem into a poem, and the tangent into a kiss. Brancusi would not have disagreed. The circles in the equation are now known as "Soddy circles" or "Kissing circles" and Soddy's theorem, extended to spheres and then generalised to n dimensions, making it possible to find the radius of the fourth circle tangential to the three others, was published by Nature in 1936 and 1937 in the form of poems titled "The Kiss Precise."

Everything is poetry and the Casablanca kiss might also remind us of Goethe's in his West-Eastern Diwan (1819, enriched in 1827):

Du gibst dem Blick, dem Kuß die Ehre,
Und wenn ich auch nicht Suleika wäre.

It is the gaze that you honour, the kiss
And even if I wasn't Suleika.


The kiss, yes, but not only the kiss, connects fatmi to Goethe. There is also the call for "mehr licht" – more light – which has often inspired this Moroccan artist in his thirst for knowledge (see, among others, the installation Ghosting, 2009). And this constant play of correspondences is already at work in the collection that is the Diwan – correspondences between intelligence and sensuality, pleasure and speech, erudition and lyricism, East and West, past and present, recalling the correspondences that fatmi is constantly playing on his works.

Everything is poetry – even if I wasn't Suleika.


Everything is art

mounir fatmi is a storyteller. Stories of images. He is constantly referring to images from the past, images of his past, from the Renaissance to cinema, from Fra Angelico to modern times. In his film The Journey of Lévi Strauss (2013), the artist goes back to the question of encounter, of distance, of the kiss – or when (amorous) rapprochements are hampered by politics. fatmi is no shirker of study and can spent hours reading all of Lévi Strauss, say. Or understanding Descartes' theorem. Studying all the kisses in the world, from the mists of time up to tomorrow morning. Behind the "Casablanca Circles" we can read all the kisses in the history of art.

The kisses of antiquity, on Greek vases, often exchanged between erastes (adult men) and eromenes (adolescents), are followed a few centuries into the common era by kisses between Cupid and Psyche, kisses as immaculate as the Carrara marble in which they are sculpted (see, among others, the exhibition catalogue Ostia, Port de la Rome Antique, Musée Rath, Geneva, 2001). In the Renaissance, sublime Judas kisses, such as the one by Holbein, make us quiver at the perversions of desire. As when the desire for death crushes the will to union. In this register, centuries later, we find the kiss by Joel-Peter Witkin (1982), or those kisses on the mouth by politicians who are logically betrayers.
Later, in France, The Kiss by Fragonard (1766) introduces us into that world of sweet and joyous, absolute delectation, without restraint but without exhibitionism, which characterises French Romanticism. Edward Munch's The Kiss (1895) reminds us of the deep terror that the mouth can express – as in his own The Scream – but also cause: in Munch's kisses, the terror of devouring, of oral fusion. If the bodies remain distinct, the faces are one. But this "one" is not a union, it is fusion, it is disappearance, mutual annihilation of individuality and gender. A similar anguish emanates from Magritte's The Lovers (1928), who kiss from behind veils: the thick fabric surrounding their heads ought to prevent fusion, and yet it happens, in the shadow, for the material, rather than preventing his annihilation of one in the other, contributes to the disappearance of individualities.
Andy Warhol on one side, on one shore of the Atlantic (Kiss, 1964) and Robert Doisneau on the other, (Kiss by the Hôtel de Ville, 1950) offer two images of a complete, carnal kiss, in which desire seems satisfied. These two images are almost like the mirror image of the Casablanca Circle in which the lips of Humphrey Bogart and Ingrid Bergman finally meet. These are certainly gentle images, politically correct because this is cinema and not life, and because, for Doisneau, one can always invoke "other countries, other mores," but significantly less interesting than the ones in which there is still a distance between the lips. The abolition of distance seems to abolish desire, including desire for the image. But that distance is found not only in most of the "Casablanca Circles," but also in Ange Leccia's Je veux ce que je veux ("hoshiimonoga hoshiiwa") (1989), an installation comprising four photographs of a couple of young Japanese about to kiss and two red Honda VFR 750 Fs placed top to tail, as if prefiguring a break, the outside-the-world place of the bikes echoing the fleetingly found outside-the-world space of the lovers.
The kiss is an art, the kiss makes art, it is not one, but multiple, millions of others give themselves, interpret and invent themselves, write to and photograph each other, and "work" on each other every day. Kiss, the performance by Tino Sehgal (2002, reactivated in 2010 in the glassed-over courtyard of the Palais des Études at the École Supérieure des Beaux-Arts de Paris) features two dancers who re-enact some of the most famous cases in the history of art, from Klimt to Munch and from Rodin to Picasso. Everything is art.


Everything is desire. Desire and eroticism

The kiss is a delight. Sensual and egalitarian, it is allowed to all ages, between all sexes, in private and in public. Contrary to the classic sexual relation, in which one sex meets another sex, with another sex and another form, with absorption by one and penetration by the other, the kiss is symmetrical and, in principle, does not impose any kind of power relation, even if the great majority of representations of kisses – Rodin (1889), Klimt (1907), and even Picasso (in 1969) – show the man leaning over the woman.

In the kiss there is a face-to-face, this face-to-face that is essential to fatmi. A mouth meets another mouth. There is a bilateral tactile effect. The same mucous membranes on either side, an interpenetration of tongues, a mutual absorption, a devouring, even. The kiss is egalitarian. If there is one artistic representation that really embodies this egalitarian aspect of the kiss, it is the one by Constantin Brancusi (1912). The lovers are welded by their kiss, the bodies stuck together, but always with that irreducible distance that I like to call "the curtain of flesh" (Etreinte, Ed. de l'Aire, 2003) – that curtain, that distance that definitively distances us from the beloved, except at very rare and precious moments, an infinitesimal yet abyssal distance, underscored in Brancusi's kiss by the very line of the sculpture: a barely perceptible slit indicates which of the two bodies is feminine.

If a kiss can be made on every part of the body, the one that interests fatmi is from mouth to mouth. In erotic relations, the kiss on the mouth is foreplay. Kisses on the body, more like after-play. fatmi is interested in the preliminary, in that double preliminary that is the kiss just before the kiss: in desire, then, and not recognition. In the preliminary kiss, in waiting, in the "imminence" mentioned here by Régis Durand, desire is essential. Desire is probably more powerful here than in the sex act, for the climax of pleasure is more distant. If, in the coming together of mouths there is a prefiguration of the coming together of sexes, and if the kiss is certainly pleasurable, it is rarely orgasmic, except when breast-feeding. The possibility, the proximity of the kiss holds up the image of future, still uncertain pleasures: will their mouths unite or be prevented? How much longer must we hold our breath?
It is often said of a lover that he or she is a good kisser, or one who does not (yet) know how to kiss. But what does that mean, to be a good kisser? It means mastering desire, keeping it in suspense, having the ideal distance in mind, that distance which fans the flame rather than smothering it. The kiss is an appetiser, a tempting bouchée, the call and measurement of desire. And it is this possibility of feeling and thus measuring unfolding desire that interests fatmi in the Casablanca kiss. The point for him is to apply scientific criteria to this desire which, for all that, carries him away, too. It is a way for the artist to master desire, to define the distance and the mechanics of the body, as the lover who "kisses well" intuitively does.

mounir fatmi, too, is in love. In love with life, with art, with people and their stories. In love with his own story, with his childhood, with that of his son, with other peoples' stories, with stories from the past, their interweavings. Think of how much one must love the other to lend them one's own respiration, as fatmi did with Salman Rushdie in Sleep Al Naim, the video in which we see the man sleeping, animated – "breathed" – by the artist. And fatmi is in desire, constantly, effortlessly. Desire keeps him from sleeping. Desire forces him to work. Desire is what ties fatmi to the other. Sharing, communicating his desire is an essential aspect of his work. Desire, which is much more important than satisfaction. Satisfaction makes us fall asleep, like a sated animal. Desire moves us, keeps us awake. Fatmi will keep on desiring. "Those still able to dream no longer sleep," writes fatmi.

Everything is eroticism, too, and every intimate encounter, it seems to me, starts with the mouth. The encounter with the newborn, of course, seeking the breast with its hungering mouth, and that we kiss with our lips even before caressing her with our hands. The lips have the dimension of a caress on the newborn's body. That of the man whom I meet, whom I look at, whose attraction – or not – I gauge. It is his mouth, first of all, that determines my desire – or not – to go further. Is its cavity mysterious, do the lips look soft, the teeth incisive, could this mouth give me a taste for further exploring the body of he who wears it on his face, like a flower in the buttonhole?
fatmi's work is as erotic as it romantic, and for this artist as for so many other men politics and science are ways of covering eroticism with a veil of modesty. It is true that eroticism is an aspect of this artist, of mounir's personality, that is not often emphasised. But if you doubt this erotic side, just look at the video The Scissors (2003). However, fatmi's taste for eroticism is found here behind a position that is eminently political. The Scissors was made from censored parts of a film by his Moroccan friend Nabil Ayouch, Une minute de soleil en moins (2003). The scissors are the ones wielded by power when it demanded that the filmmaker cut some very beautiful, very specific love scenes in which the woman loves the man's body, powerfully and explicitly kisses him, feels his flesh and appropriates it to the point of forgetting her own image. As mounir likes to say, in a way it was the same people who censored Une minute de soleil en moins who actually made The Scissors. The hands of power who held the scissors. Except that in fatmi's Les Ciseaux, the erotic scenes are interlarded with oneiric images that heighten the film's overall sensuality, a sensuality that draws us into two worlds simultaneously, the world of the skin and the world of the brain, the world of the skin and the world of the image maker, these two worlds, these two organs that are intimately linked right from conception, assuming the skin and brain are both derived from the same embryonic family.
"All men are liars, inconstant, false, talkative, hypocritical, proud and cowardly, contemptuous and sensual; all women are perfidious, full of artifice and vanity, curious and depraved, but if there is in this world one thing that is holy and sublime it is the union of two such imperfect and horrible people." Alfred Musset's words are reprised in The Scissorsto remind us that the love between men and women can sometimes be like a door onto the heavens. This sky in which fatmi places the actors of another video, The Lost Ones (2004), girls and boys perching on the top of a mosque, faces in the sky, drawn to each other, the distance, freedom, with the wind playing through their hair, like a palpable expression of their desire for elsewhere. Even further, beyond the sky, or before it, fatmi produces images that are so engaged they provoke censorship, but often, too, extremely violent individual reactions. The artist has been insulted and threatened. In the end, everything is political, including desire and eroticism. The Scissors and The Lost Ones are also eminently political works.


Everything is political

Without the irruption of politics around the now-famous "Kiss of Nador," this book might never have existed. The "Casablanca Circles" existed before this kiss, it is true, but before then fatmi had concentrated on the measurement of distance, on desire. Politics – of which the Kietelman made themselves the messengers, informing mounir who was in Casablanca at the time of what was going on elsewhere in Morocco – yes, politics impelled him into action (the creative act, as it happens), and another image completed the series: that of the accomplished kiss. If the two young people had remained at the desire stage, dreaming of the kiss, without taking the pleasure of kissing, politics would never had made its deaffening entry onto this crime scene without a crie. It was the intervention of politics that confirmed mounir fatmi in his desire to write, parallel to his continuation of the visual series, and that thus, "closed", so to speak, the loop of the "Casablanca Circles".

This politics, as often with fatmi, is intimately linked to religion. fatmi's position is particularly interesting in this respect, for it combines a fervent appeal to secularism with a deep respect for religions and those who practise them in peace and, beyond that respect, a deep love for others.

fatmi does not seem to uphold partisan politics, whether left or right. Above all, he is opposed to power. And the two forms of power that he seems to oppose, most of all, are the power of the religious, those emissaries of the symbolic world, on one side, and on the other, the power of architects, those representatives of the economic world. Fuck the architect ! is the title of one of fatmi's books. He spent four years in residency in Mantes-la-Jolie, watching the destruction, building by building, of the uninhabitable housing blocks that, even so, were inhabited by flesh-and-blood people who, as if being punished for living there, had to watch the destruction and, even worse, the public exhibition of a private world as precious as it was poor.

Contrary to destruction, at the antipodes of violence and contempt, fatmi's political position is a position of love and attention. Love? The ultimate revolution? Raja, Mouhssine and Oussama, the two lovers and their photographer, were the revolutionaries of the Moroccan autumn and mounir fatmi is enchanted by their action, their affirmation, their manifesto – in a word, by their kiss.


More than a kiss

Yes, this kiss is more than a kiss: it certainly contains in its circles the dimensions of desire, eroticism and poetry, but these circles become spheres when, like fatmi, we include in them science, mathematics, trigonometry, politics, the history of art and a vision of the world in which love can never be sacrificed on the altar of religious demands or those of political divergence.

Play it, Sam !

Barbara Polla
Translated by Charles Penwarden