mounir fatmi
   
   
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5.
 
Critics
 
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Lillian Davies
Suspect Language
 


 
From the same author, Suspect Language, published by Skira, 2012

Langage suspect, 2010

Suspect Language, 2010  

Bien qu’il s’attache à des sujets politiques et sociaux complexes, l’approche formelle de mounir fatmi présente une réduction des signes et une mise en question du signifiant. Ses œuvres, marquées par un certain dépouillement, soumettent la narration à des ensembles d’images, traduisent le dialogue en de pures et simples propositions visuelles, ou bien présentent l’histoire telle une collecte de documents. Parfaitement conscient de l’écart entre la représentation et le réel, l’artiste porte les fantômes à la lumière en les faisant danser dans un espace situé à la lisière entre ce qui est vu et ce qui n’est que deviné.

Menant ses activités à la fois en France et au Maroc, fatmi s’exprime avec une même aisance dans la langue du vieil empire et de son ancienne colonie. Sa position d’observateur averti lui permet de ne pas s’encombrer des divisions culturelles, mais aussi de tracer de surprenants parallèles. Dans ses films et dans ses installations, fatmi emploie alternativement l’écriture arabe et l’alphabet latin. Lucide quant aux complexités de chacune des langues et au réseau de connotations inscrit dans l’esprit de leurs locuteurs respectifs, l’artiste s’adresse aux attentes visuelles et sociales de son public. Lorsque fatmi fait appel au texte, ses titres s’avèrent tout aussi importants que la matérialité physique de ses œuvres. Une œuvre récente intitulée Assassins (2010) joue ainsi sur le mot arabe hashshashin, qui désigne à la fois le « fumeur de haschich » et l’« assassin » ; le terme se manifeste dans l’œuvre sous la forme d’une collection de narguilés hauts en couleurs, regroupés pour former un cercle. L’objet anthropomorphique évoque un rassemblement de camarades bedonnants échangeant leurs histoires du jour. Cependant, en choisissant ce titre singulier, fatmi soulève également un sujet de conversation plus sombre, de même qu’une pointe de soupçon dans l’esprit de son public en majeure partie occidental.

Dans son approche des problématiques contemporaines, fatmi s’abstient de jugement, le caractère ouvert de ses propositions laissant transparaître un sens de l’humour assez décalé. Son œuvre en cours de réalisation intitulée The Dynamic Geography of History (2006-) associe les noms de mouvements artistiques modernes à leurs équivalents économiques ou politiques. Une série d’impressions noires et blanches de la taille d’une affiche annoncent en haut du cadre un mouvement artistique tandis que les termes correspondant au mouvement économique ou politique sélectionnés par fatmi se lisent au bas du cadre. Une bordure noire cerne un vaste fond blanc et sépare chaque terme en créant deux écrans blancs dévolus aux images suscitées par le texte. Cette œuvre met à l’honneur les lieux communs de tout étudiant en histoire de l’art : futurisme et fascisme (italien), constructivisme et socialisme (russe). D’autres associations, plus espiègles, bien que sensées, telle que « minimalisme et capitalisme », sont également présentes. Un simple coup d’œil dans n’importe quel catalogue de ventes aux enchères de Sotheby’s ou Christie’s durant les années du règne d’Alan Greenspan à la Réserve Fédérale suffit à révéler l’effet d’un marché débridé sur la valeur des œuvres d’un Ellsworth Kelly, d’un Donald Judd ou d’un Brice Marden ; mais rares sont les commissaires d’exposition, les directeurs de musée ou les artistes à reconnaître ouvertement la collusion de l’art et du marché. L’installation de ces séries d’impressions n’implique aucun ordonnancement chronologique ou évolutif des différents mouvements. Il s’agit bien plus d’une sorte de jeu de cartes, laissant la possibilité à un mouvement et à son époque de se réaliser avant ou après un autre, mais lui permettant également de réapparaître indéfiniment.

En harmonie avec le ton et le sujet de son travail, fatmi utilise souvent des matériaux « lo-fi » et des objets produits en série : balais, casques, câbles électriques et autres structures de saut d’obstacles. Des cassettes VHS représentent une sépulture et une pierre tombale dans Va et attends-moi, j’arrive (2007) ; une chaise électrique est utilisée dans Keeping Faith (2007) ; un Coran en deux volumes prend la forme du World Trade Center dans Save Manhattan 01 (2004). Ces matériaux immédiatement reconnaissables agissent dans l’espace du quotidien. Ayant débuté sa carrière en tant que peintre, on comprend mieux la façon dont l’artiste traite les différents médias qu’il adopte. En s’éloignant consciemment des procédés picturaux traditionnels, fatmi a fondé sa pratique sur des matériaux aussi facilement accessibles qu’éphémères.

La fragilité liée à la précarité des matériaux employés par fatmi est encore davantage accentuée par sa pratique de la rature et de l’effacement. Dans Ghosting (2009), il utilise à nouveau des cassettes VHS vierges, qu’il présente cette fois aux côtés d’appareils de photocopie. Ici, plutôt que d’agencer ces matériaux afin de suggérer un objet autre, il les confronte à un néant représentationnel. Les bandes magnétiques ont été partiellement retirées des cassettes VHS et se déversent d’un mur sur les copieurs tandis qu’un texte en arabe est projeté sur les murs adjacents en virevoltant jusqu’à devenir illisible. Cette œuvre rend ainsi superflues les technologies d’enregistrement et de communication : les bandes-vidéo sont vierges et inexploitables, les photocopieuses, impuissantes, clignotent dans le vide, le langage est indéchiffrable. Dans une même veine, Supermatism for self-defense (2010) dévoile les actes d’effacement et de censure de l’information commis par le FBI. À partir d’une série de pages d’archives issues des services de renseignement et concernant les Black Panthers, fatmi accentue les écarts d’information en éliminant le texte afin que n’apparaissent que les traces et les formes géométriques noires appliquées par les agents du FBI sur les passages de texte trop sensibles pour être révélés.

Au beau milieu de cette négation de l’image, de l’objet, du langage, ressurgit la subjectivité. Du résidu de l’effacement, les fantômes de fatmi, ses revenants, ressuscitent. Dans Supermatism for self-defense, par exemple, l’artiste transforme les marques de censure – avec un clin d’œil à Kasimir Malevitch – en compositions géométriques autonomes. Dans le même esprit, la peinture murale The Mosque (2010) présente un lieu de culte réduit à ses fondations et dont l’architecture a été nivelée. Le plan de sol tracé par fatmi sur un mur blanc de la galerie laisse dès lors apparaître des formes symboliques universelles – un quadrillage noir et blanc, une croix, un carré noir. De même, la série de photographies Brainteaser for a Moderate Muslim (2009) a pour objet un rubik’s cube noir et blanc comprenant différents niveaux de manipulation. Selon le titre de l’œuvre, le but du jeu consiste à obtenir un cube noir surmonté d’une bande blanche régulière – une version ludique de la pierre symétrique à laquelle s’adresse les prières de la communauté musulmane. La vidéo Manipulations (2004) exprime l’acte d’effacement sous l’angle de la performance. Deux mains, noircies de mazout, manipulent l’un des rubik’s cubes bicolores, trouvant une solution par le simple acte de répétition. Le maniement acharné du cube noirci devient ici le symbole du rituel de la circumambulation des pèlerins autour de la Kaaba à la Mecque.

La politique contemporaine, notamment en ce qu’elle est informée par la religion, nourrit le cœur de l’œuvre de fatmi, tandis que le mysticisme et la structure cyclique induite par la pratique religieuse permet de lui donner corps. Dans sa récente installationInterventions (2010), plusieurs lames de scie rotatives dans lesquelles sont découpées des textes en arabe – des passages d’une sourate ou d’un hadith à la gloire de Dieu – fendent le mur de la galerie. « Il n’y a d’autre Dieu que Dieu (Allah) et Mahomet est son prophète », proclame l’un des disques d’argent. Conçue pour trancher tout en tournant, la lame est marquée de mots qui confinent simultanément au recoupement et à l’effacement – quand le temps détruit une affirmation qui n’a d’instant que le présent, de présent que l’éternel.

La forme circulaire qui empreint l’œuvre de fatmi exprime également le goût prononcé de l’artiste pour la répétition, en particulier sous la forme de l’action circulaire ou de la superposition. Sur le plan formel, son utilisation du cercle souligne une réfutation symbolique de la linéarité – le parcours linéaire de Clément Greenberg vers le plan pictural ultime n’a donc ici aucun effet. L’emploi récurrent de cassettes VHS et des circonvolutions de leurs bandes n’est nullement anodin. L’artiste s’est forgé un langage symbolique homogène, mais lorsqu’il compose ses textes, sa prose est suffisamment souple et malléable, à l’image des textes religieux et philosophiques qu’il cite si souvent, pour permettre à ses lecteurs des interprétations en constante évolution.

Lillian Davies
Juin 2010
Traduit de l’anglais par Alexia Tirelli


 

While appropriating charged social and political subjects, mounir fatmi’s formal approach sees a reduction of signs and an interrogation of the signifier. He maintains a streamlined delivery, reducing narrative to a set of images, translating dialogue to simple visual propositions, and presenting history as a collection of documents. Acutely aware of the gap between representation and the real, fatmi brings phantoms to light by allowing them to dance in the spaces between what is seen and what is suspected.

Working from France and Morocco, fatmi is fluent in the language of a former empire as well as that of its former colony. A rigorous observer of both, mounir famti’s position allows him to blur cultural divisions while tracing uncanny parallels. In his films and installations, fatmi uses Arabic script as often as the Roman alphabet. Aware of the complexities of each language, and the network of connotations in the minds of the readers of each, the artist addresses his audience’s visual and social expectations. Text is regularly present in fatmi’s work and his titles are as important as his physical presentations. One of his recent works, Assassins (2010), for example, plays with the Arabic word, “hashshashin.” Designating both “hash smokers” as well as “assassins,” the term is manifested in fatmi’s work as a colorful collection of hookahs grouped together to form a circle. The anthropomorphic objects evoke a gathering of tall round-bellied friends exchanging stories at the end of the day. fatmi, however, by choosing this particular title, suggests a darker subject of conversation as well as the suspicion lurking in the mind of his largely occidental audience.

In his treatment of contemporary issues, fatmi refrains from judgement, revealing a sly sense of humor in his open-ended propositions. For his ongoing work, The Dynamic Geography of History (2006—), fatmi pairs the names of modern artistic movements with economic or political equivalents. A series of poster-sized black and white prints announce an artistic movement at the top of the frame while fatmi’s selection for its corresponding economic or political movement reads across the bottom. A black border encloses an expansive white background and divides each term, creating two blank screens devoid of the images that the text evokes. In the work, the Art History student’s classic associations are honored: [Italian] Futurism and Fascism, [Russian] Constructivism and Socialism. fatmi also makes other more playful, albeit pointed, matchings like Minimalism and Capitalism. Just looking at any Sotheby’s or Christie’s Modern and Contemporary auction catalogue from the years of Alan Greenspan’s reign at the Federal Reserve reveals what the unbridled markets can do for the prices of works by Ellsworth Kelly, Donald Judd, or Brice Marden, but rare is the curator, museum director or artist to cheerfully admit to the complicity between art and the market. In installing the prints in this series, fatmi does not order these movements in terms of any sense of chronology or linear progress, but rather like a deck of cards, each era possible before or after the next, each with the potential to endlessly reappear.

In line with the tone and subject matter of his work, fatmi often uses lo-fi materials and mass-produced objects: brooms, hard hats, electrical cable, and horse-jumping poles. VHS videocassettes are used to represent a grave and tombstone in Va et attends moi j'arrive (2007) and an electric chair in Keeping Faith (2007); and a two volume Koran becomes the World Trade Towers in Save Manhattan 01 (2004). Immediately recognizable, these materials operate within the space of the everyday. fatmi began his work as an artist with painting, a background that renders his choice of media and execution more telling. Consciously shifting away from traditional mark-making, fatmi has built a practice with materials that are as easily accessible as they are disposable.

A degree of fragility, introduced by the precariousness of fatmi’s chosen materials, is emphasized by actions of erasure and effacement. In Ghosting (2009), fatmi again uses blank VHS cassettes, alongside commercial-sized photocopiers. But here, rather than arranging his materials to suggest another object, he submits to a representational void. In this installation, the magnetic tape has been pulled from the VHS tapes and flows down from the wall, pouring over the copy machines. Likewise, Arabic text, projected onto surrounding walls is spun to illegibility. Throughout this work, technology used to record and communicate information is rendered useless. The videotapes are blank and unusable, the photocopy machines impotently blink and language becomes illegible. Meanwhile, fatmi’s workSuprematism for self-defense (2010) uncovers the FBI’s acts of erasure through the censorship of information. Presenting a series of pages from the bureau’s intelligence archives on the Black Panthers, fatmi emphasizes the gaps in information by lifting all of the text that is left on the pages so as to leave only the black lines and geometric forms where the American agency deemed language too sensitive to reveal.

In the midst of this negation of image, of object, of language, fatmi allows subjectivity. Fatmi’s ghosts, his phantoms, rise from the residue of erasure. In Suprematism for self-defense, for example, he allows the marks of censorship to become geometric compositions in themselves — a wink to Kasimir Malevich. Likewise, in fatmi’s wall painting The Mosque (2010) a site of worship has been reduced to its foundations, the architecture leveled. But within the floorplan that fatmi traces on a white gallery wall eternally symbolic forms arise — a black and white grid, a cross, a solid black square. Likewise, fatmi’s series of photographs, Brainteaser for a Moderate Muslim (2009) pictures a black and white Rubik’s cube at various stages of manipulation. According to fatmi’s title for the work, the goal of the game seems to be to achieve a blackened cube crowned by an even band of white, a toy version of the symmetrical stone towards which to direct a community’s prayers. fatmi’s video Manipulations (2004) renders the act of effacement as a performative spectacle. A pair of hands, blackened with oil, manipulate one of fatmi’s two-tone Rubik’s cubes, finding a solution in the simple act of repetition. The relentless handling of the blackened cube becomes a symbol of the ritual perambulations of the Kaaba in Mecca.

Contemporary politics, especially where informed by religion, fuel the core of fatmi’s work, while the mysticism and cyclical structure implied by a practice of faith shapes his delivery. In his recent installation Interventions (2010), several rotary saw blades with black Arabic script cut off of the steel — passages from the Surah or Hadith glorifying the beauty of God — slice the gallery wall. “There is nothing but God and Mohammed is his prophet,” one of the silver disks proclaims. Built to cut as it spins, the blade is marked with words that simultaneously encompass and efface all — a time destroying statement that knows no moment but the present, and that moment eternally.

The circular form at the core of this work also speaks to fatmi’s insistence on repetition, particularly in the sense of a circular and overlapping action. Formally, his use of the circle marks a symbolic refutation of linearity — Clement Greenberg’s linear path to the ultimate picture plane is useless here. fatmi’s repeated use of the looping coils of VHS tapes is no mistake. The artist has built a coherent, symbolic language, but in composing his texts, his prose is loose enough, like the religious and philosophical texts he so often quotes, to allow for his readers’ ever-evolving interpretations.

Lillian Davies
June 2010