Nicole Brénez : Mounir, pouvez-vous nous dire d’où viennent vos images, votre découverte de la vidéo lorsque vous étiez au Maroc ?

mounir fatmi : D’où viennent les images ? C’est une bonne question. C’est comme si c’était quelque chose qui venait de moi. J’ai toujours pensé que les images ne pouvaient venir que de l’intérieur, or en réalité elles viennent du cerveau. Si vous regardez l’image choisir pour la pochette du DVD… c’est un cerveau – le reflet de l’intérieur du cerveau, des images et des textes qui essaient d’en sortir – ça m’a toujours surpris et parfois horrifié, la façon dont les images s’impriment en nous puis ‘en vont ; et plus tard on les revoit et elles recommencent à exister.

Mais en lien avec la culture marocaine, il n’y avait pas vraiment d’images dans la maison où j’ai grandi. Il y avait de la calligraphie, une grande photo du roi, d’ailleurs jusqu’à un certain âge je pensais qu’il s’agissait d’un membre de la famille avant de découvrir que ce n’était pas le cas. C’était une jolie photo en noir et blanc, magnifique (rires). Ensuite il y avait le livre, le Coran, que nous n’avions pas le droit de toucher parce que nous n’étions jamais assez propres et dès qu’on le touchait, attention… Je crois qu’en rapport avec la culture marocaine, les images tombent quelque part entre ces deux choses : une image politique de quelqu’un qu’on doit respecter et un livre qu’on ne peut pas toucher car on n’est pas assez propre.

N.B. : Ce corpus de travail que vous avez décidé de représenter avec Lowave pour [la compilation de DVD] « Tête dure » s’étale sur dix ans, de 1999 à 2008. Comment est-ce que vous définiriez ces dix années ? Qu’est-ce qui vous a fait sélectionner ces films pour le DVD ?

M.F. : Créer ces images était comme fabriquer un remède, car il y avait le besoin de quelque chose qui puisse diminuer [ma propre] douleur. Il y avait un besoin de créer de nouvelles images, presque comme allumer un feu pour lutter contre un feu existant. Mais le problème, c’est que quand on fabrique un médicament et qu’on le teste sur soi-même, c’est terrible. Je ne montrerai à personne les premières vidéos que j’ai faites. Je n’étais pas vidéaste, ni dans un cadre où je pouvais les montrer. Il y avait deux ou trois cassettes vidéo [de mon travail] à la maison et je savais que mon père pensait que c’était du porno. Il a dit que de toute façon j’étais une cause perdue et que rien ne pourrait me sauver. La première fois que je les ai montrées, c’était lors d’une rencontre à Casablanca avec Marc Mercier. J’ai vu une publicité à la télévision pour le premier festival de vidéo de Casablanca et j’y suis allé pour rencontrer Marc avec mes trois cassettes. Je l’ai rencontré dans un couloir, je m’en souviens, il était arrivé avec Jean-Paul Fargier et Gianni Totti. Et je lui ai dit, je veux vous montrer quelque chose. Je lui ai dit que j’étais vidéaste et il m’a regardé et j’ai vu un gros point d’interrogation dans ses yeux bleus. Nous sommes entrés dans la salle et j’ai mis les cassettes, il les a regardées. Il n’a rien dit, par exemple je n’aurais pas dû faire ça, et après il m’a dit : nous allons les montrer tout de suite. Il est entré dans la salle de projection, on est descendu jusqu’à l’avant de la salle, et il devait y avoir 300 personnes. Donc en une après-midi, j’ai fini par montrer mon travail et en parler. C’était une overdose. En un instant je me suis retrouvé avec des gens qui disaient : « ah c’est intéressant ce que vous faites, que ça puisse exister. »

N.B. : Parmi vos films, il y a aussi le montage que vous avez fait dans le film « Scissors » qui inclut des scènes du film « Une minute de soleil en moins » de Nabil Ayouch qui ont été censurées par le gouvernement marocain. Pouvez-vous nous parler du processus qui vous a mené à utiliser ces scènes ?

M.F. : Oui, le film de Nabil Ayouch a été censuré au Maroc en raison de certaines scènes érotiques et il avait beaucoup de problèmes avec le gouvernement, pas juste lui mais aussi les comédiens. Alors à un moment donné j’ai pensé à ces images qui avaient été censurées par ces gens qui devaient les avoir vues, ils avaient le droit de les voir afin de les censurer, donc l’équation s’est formée dans ma tête. J’ai dit OK je vais regarder ces images scandaleuses moi-même et les utiliser dans un autre contexte, donc c’était presque un travail collaboratif.

N.B. : L’ensemble de votre travail est caractérisé par la façon dont vous oscillez d’un support à l’autre avec facilité. Votre découverte de la vidéo dans des marchés aux puces, était-ce là aussi une des sources de votre créativité ?

M.F. : C’était le début des années 80, il y avait beaucoup de caméras qui arrivaient dans les marchés aux puces, des caméras qui venaient d’Europe et qui marchaient plus ou moins, mais avec une balance des blancs qui ne marchait pas ou un problème technique pas vraiment désiré. Je n’avais pas de caméra et quand j’ai vu ces caméras je me suis intéressé aux différents formats disponibles. Il y en avait plusieurs : 8mm, super- 8, VHS, S-VHS... Je n’avais pas les moyens d’acheter une caméra alors j’ai acheté de simplement acheter des cassette et de les glisser à chaque fois dans une des caméras [au marché aux puces]. Donc à chaque fois j’essayais une des cassettes, mais c’était en fait pour moi une chance d’essayer les caméras. C’est comme ça que j’ai commencé à créer des images et de la vidéo. Mais après, je n’avais aucun moyen de les regarder. J’avais plusieurs cassettes comme ça. Ça prenait trop de temps d’essayer de les monter alors j’ai trouvé un autre moyen : toujours au début des années 80, la mode des films de mariages venait d’arriver au Maroc. Il y avait toute une classe moyenne et une bourgeoisie qui a commencé à découvrir les vidéos de mariages. Il y avait de petits studios qui filmaient et montaient ces cassettes de mariages alors j’ai commencé à travailler dans un studio, sur des films de mariages et de temps en temps, j’assemblais quelques-unes de mes images avec leur matériel. Un de ces films, je crois que c’était « Survival Signs », est resté en deux parties pendant plusieurs années jusqu’à ce que je puisse enfin les assembler dans le studio de mariage. Donc cette impossibilité de créer des images m’a poussé à créer des images comme je créais des films, en volant des instants, en tentant de tricher… et même aujourd’hui je ne filme pas beaucoup. Je peux créer une vidéo d’une heure avec seulement quelques secondes de prise de vue. Ce ne sont jamais les mouvements de la vie, ils m’intéressent rarement. S’il n’y a pas d’émotion, je filme rarement. J’ai beaucoup filmé à Alger ; j’ai trouvé la ville magnifique, un peu comme une toile blanche. J’ai été surpris de me retrouver à sortir ma caméra et à filmer. Sinon c’est rare que je filme beaucoup.

N.B. : Votre film « Manipulation » sera l’un des plus emblématiques de son époque car il combine deux antagonistes. La religion, le capitalisme et le pétrole d’une façon très simple, en seulement quelques minutes. Comment articulez-vous ces deux fronts en mots ?

M.F. : Pour moi, « Manipulation » est comme une équation mathématique pour la vidéo. Plus elle devient compliquée, plus elle est belle. C’est dans ce sens que le film a été développé : il est né de l’idée d’incertitude et d’un sentiment d’inconfort, avec beaucoup de couleurs, et il est devenu quelque chose d’encore plus stressant et sombre. En même temps cette question s’est imposée : qui manipule qui, et pourquoi ?

N.B. : En faisant ce film, il a dû y avoir un moment où soudainement une partie de votre cerveau a explosé, tellement vous êtes rempli d’une multitude d’images diverses et critiques. Comment cela est-il arrivé ? Avez-eu besoin de créer, là encore, un remède ?

M.F. : Le combat, c’est ça le mot en fait. Le fait que j’ai toujours gardé un côté très enfantin. C’est mon côté enfantin qui ose affronter Dieu. Ce n’est pas mon côté adulte, qui traverse beaucoup de choses comme d’autres gens qui ont souffert et fait souffrir les autres. Ce côté-là est plutôt rationnel : je peux ériger en stratégie le fait de me dire comment je peux me battre contre Dieu en sachant que je ne gagnerai pas. Mais c’est mon côté enfantin qui est têtu. Une tête dure qui dit « je m’en fous » et qui n’accepte pas facilement les choses. D’où la question de Dieu, car on ne peut pas accepter Dieu et je pense même que Dieu ne peut pas être heureux si nous l’acceptons de cette façon parce que Dieu est une question qui demeure sans réponse. La question est la suivante : il s’agit d’essayer de ne jamais le trouver et de procéder de telle façon qu’il ne nous trouve jamais. Rester ainsi perdu en lui et lui en nous. Le problème est maintenant de savoir si la question de Dieu a échappé à son contexte religieux pour entrer dans un contexte politique. Dieu est devenu un projet politique pour certains ; je crains que nous ne voyions bientôt des fanatiques religieux proposer « Dieu président ».

N.B. : D’un point de vue occidental, lorsqu’on découvre vos films on est rassuré par l’existence d’une avant-garde arabe radicale. Êtes-vous seul ou y a-t-il toute une génération avec vous ? Quel est le contexte de votre cercle artistique ?

M.F. : Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup d’entre nous (encore) dans l’ombre et c’est une très bonne chose. Je pense que le temps nécessaire pour que les choses changent est intéressant, mais il y a des difficultés associées à la vie dans le monde arabo-musulman en général et cela a créé cette résistance. Et voilà, je suis à nouveau en train de parler de résistance, alors que je m’étais juré ce matin que je ne parlerai plus de résistance, et pourtant…

Interview par Nicole Brenez, Mai 2008