Rien de tel pour éveiller des faits qui avaient ébranlé la Cité sainte du Vatican le 13 Mai 1981: Le Grand Pardon, peinture murale de Mounir Fatmi fut réalisée in situ, à  l'Isola di San Pietro, dans le cadre de l'exposition Cul de Sac en marge de la Biennale de Venise 2009. Représentation recueillie au top d'une actualité supposée être suffisamment dérangeante, l'oeuvre subit immédiatement la sanction des plus cruelles: l'effacement. Ce geste fatal qui assura par ailleurs la place clé de la réalisation de Mounir Fatmi au sein du forum ne fut pas sans nous rendre à  l'évidence que l'axe de l'art contemporain est désormais renversé. Si le meilleur de l'art vient du Sud et de l'Est, la censure est un privilège sans frontières.

Rappelons les faits: deux ans apès l'attentat raté contre le pape Jean-Paul II, ce dernier visitait en prison son bourreau, Mehmet Ali Agca, membre du groupement de l'extrême droite turque Les Loups gris pour lui accorder grâce. Le cliché photographique, devint l'icône de l'actualité parmi les plus médiatisées. 30 ans après une première condamnation à vie, Agca fut libéré pour devenir le messie contemporain, personnage fort convoité, l'image d'une conciliation possible des déchirures du monde actuel. Utopie à  l'aura romantique, ce consensus imaginé et mis en image dans le cas du Grand pardon renvoie quelque part aussi au mythe de la peinture. Le tracé serait ici aussi un acte de commémoration.

Le fait d'actualité, portrait mordant d'une humanité schyzophrène aurait-il ainsi accès au rang de l'expression plastique? Et le fait de reproduire cette image ne lui donnerait -elle pas le pouvoir de commenter et dénoncer autrement un témoignage journalistique que l'art désormais s'approprie à partir d'une mémoire collective? Ce fait capté par l'objectif, témoin d'une rencontre historique ressucite en tant qu'objet anxieux,(pour reprendre ici le terme d'H.Rosenberg ), et sa citation devient une forme artistique nouvelle. L'avoir reproduit, recopié sur le mur d'un temple dédié à  l'art, n'a fait qu'activer de nouveau et plus puissamment encore le pouvoir de sa représentation. L'artiste, lui, n'a fait que s'y tenir, alors que le monde autour en a extrait l'effet flamboyant des interprétations possibles.

 

Tzvetomira Tocheva

There’s nothing like it to conjure up facts that shook the Holy City of the Vatican on 13 May 1981: The Great Forgiveness, a wall painting by mounir fatmi, was created on site, on the Isola di San Pietro, in the context of the Cul de Sac exhibit during the 2009 Venice Biennale. A representation staged in the heat of current affairs deemed sufficiently disturbing, the work immediately suffered the cruelest of sanctions: erasing. This fatal gesture actually granted mounir fatmi’s creation a key place in the forum that can only bring us to the realization that the axis of contemporary art is now reversed. If the best art comes from the South and the East, censorship is a privilege that knows no borders.

A quick reminder of the facts: two years after an assassination attempt against John Paul II, the pope visited his attacker, Mehmet Ali Agca, a member of the Turkish far-right movement The Grey Wolves, to forgive him. The picture taken on that occasion became an iconic image seen in the media around the world. 30 years after an initial life sentence, Agca was released and became a modern-day messiah, a highly sought-after character, the personification of a possible conciliation in today’s fractured world. This utopian consensus surrounded with a romantic aura was imagined and incarnated in an image in the case of The Great Forgiveness, which actually also evokes the mythology of painting. Here, drawing would also be an act of commemoration.

Does this news story, a mordant portrait of a schizophrenic humanity, thus deserve to belong to the category of plastic expression? And doesn’t the fact of reproducing that image give the artist the power to comment and denounce in a different way a journalistic testimony that art has appropriated, based on a collective memory? This fact captured by the lens, witness to an historic encounter, is resuscitated as an anxious object (to use the term coined by Harold Rosenberg) and using it becomes in turn a new form of art. Reproducing it, copying it on the wall of a temple dedicated to art, only reactivated with renewed strength the power of its representation. As for the artist, he only stuck to the image, while the world around him extracted from it the flamboyant effect of possible interpretations.


Tzvetomira Tocheva