Cohérente et continue, l’œuvre de Mounir Fatmi n’a jamais cessé, au fond, de suivre son évolution naturelle. Ayant un jour trouvé des câbles usagés de téléviseurs, les développements qu’il allait en concevoir par la suite devaient connaître une amplification formelle et discursive toujours plus convaincante. A la fin des années 90, au Maroc, ceux-ci suggéraient dialectiquement une idée de communication de masse et de surveillance, de progrès technique et de censure. Censure politique, censure implicite de l’art également. Le jeune homme d’alors la ressentit si fortement que son premier geste conséquent fut de se déclarer officiellement « mort » en tant qu’artiste marocain. Ceci donna lieu à des œuvres telles que « Coma » ou « Antibiotiques » pour lesquelles mounir fatmi allait jusqu’à cueillir lui-même son public dans la rue… Les arabesques qu’il créa à partir de ces câbles hermétiques, instillant toutefois leur polysémie logique et lisible, parvinrent à maturation. Et c’est l’amplitude maximale atteinte aujourd’hui par l’œuvre qui lui confère sa visibilité majeure. Intrigants et identificatoires, ambivalents et explicites, ses concrétions de sédiments sémantiques produisent une série de synthèses paradoxales, resserrées et explosives, que l’artiste établit telles les séquences d’un « texte » personnel qui prendrait forme au fil du temps sous nos yeux. A travers ce monologue voué au partage, qu’il balise des signes d’une méditation toujours en acte, on suit aisément la mutation raisonnée de ses formes, de ses symboles et analogies. Syntaxe intime qui, entre osmose et court-circuit sémiotiques, relance une plastique auto/renouvelée et transportée toujours plus loin. Bien que par là, nous en devenions presque familiers, les tenants et aboutissants de ce glossaire recèlent quelque chose de brûlant qui en rend la lecture urgente. La trajectoire accomplie par cet artiste prolifique, chez qui se perçoit un sens maîtrisé de l’homogénéité jusque dans son usage de la dissémination et une polémique sans faille d’inéquations et déconcertants rébus, aboutit à une dimension spectaculaire et peut-être monumentale.
Réseaux idéologiques préexistants
Le moteur critique de l’œuvre vise la déconstruction d’architectures symboliques/idéologiques, enceintes urbanistiques plus mentales que concrètes, qui au long de l’Histoire tantôt prirent le sujet en étau, tantôt l’éblouirent. Elliptiques, les architectures que crée mounir fatmi se constituent d’encastrements, d’empilements de briques noires, (des cassettes VHS), dont la structure semble close sur elle-même. Ce système esthétique, inspiré de patrimoniales arabesques arabo-musulmanes, nous propulse par un raccourci anachronique vers le pragmatique urbanisme américain dont les gratte-ciels stigmatisent un fatidique jour du 11 septembre 2001, que l’artiste mue en pur blason cognitif, en signalétique sinistre. Le noir de ces cassettes sied en effet à un World Trade Center aujourd’hui calciné, anéanti. Reprenant ailleurs cette histoire mortifère des hommes, fatmi réélabore, à l’aide des mêmes « briques noires », une emblématique chaise électrique. Le motif de ses ordonnancements ornementaux est devenu depuis, proliférant, comme saisi par une dérégulation, une expansion infinie dont la façade persiste à assumer une apparence neutre et laconique. A côté de ces complexes « barrages » de cassettes vidéo, il met aussi au point d’insatiables enchevêtrements où se brouillent liens et recoupements, index, listes et bibliographies générant leur hypertexte ténébreux et mélancolique. fatmi à ce propos exprime souvent le sentiment de l’imminence d’un effondrement sociétal. Aussi, lorsqu’il convoque dans son œuvre des systèmes de croyances intellectuelles, politiques, religieuses, anthropologiques c’est en tant que colosses aux pieds d’argile.
C’est donc leur enracinement en tant qu’architectures mentales et leur fragilité qui constitue le noyau central de son discours. Cet effondrement pressenti ne fait pas que menacer ces délicats remparts de VHS, l’insécurité qu’ils éveillent en nous aiguise l’intuition qu’existe une faiblesse inhérente à toute entreprise étatique et institutionnelle. Lucidement, fatmi suggère que nos arborescences contemporaines organisées comme autant d’autoroutes de l’information ne sauraient être surgies ex nihilo. De séculaires, de stratégiques lignes et lignées politiques et maints monuments symboliques/invisibles non moins écrasants, leur préexistèrent sous d’autres formes et selon d’autres rythmes. Ces millénaires de croyances anciennes que consacrèrent les trois religions du Livre, (sur lesquelles l’artiste reviendra souvent), hypothéquèrent les esprits, bien longtemps avant les flux propagandistes et l’entropie consumériste caractérisant le web, d’un paradigme de connectivité occulte, dont le dispositif dans sa version moderne et démocratisée, parce qu’elle est totalement externalisée dans sa performance, nous captive et nous capture. Le fondement idéologique qui le sous-tend réside toujours dans un Pouvoir centralisé qui a à peine mué depuis des siècles. Nulle innovation réelle donc dans ces réseaux technologiques, seules, leur temporalité, leur vitesse de propagation, leur puissance invasive, leurs confèrent une ampleur inédite. Ce ne sont plus là des sites sacrés réservés aux prêtres, aux clergés ou à la cour, mais des sites virtuels où chacun peut illusoirement apparaître et aussitôt disparaître. Il n’est pas fortuit que l’artiste ait recouru, à travers « Tête dure / Le Cogito » (2006), à une représentation plutôt référentielle et traditionnelle du cerveau, matrice naturelle des intelligences artificielles, dont ces limbes et méandres cérébraux incluent une calligraphie extraite du Coran qui met en abîme un Savoir conçu comme privilège, et dont la taxinomique cartographie se voit redoublée d'une Vanité.
« Liquidation générale des valeurs »
Ces secteurs moteurs, ces liens que fatmi connecte de façon brûlante, paraissent également refléter l’accélération d’un monde qui, depuis la fin de la Guerre froide et jusqu’à nos années 2000, s’est intensément complexifié sous nos yeux. Ainsi, si les structures de pouvoirs d’hier se recyclent aujourd’hui, c’est pour avancer masquées sous les formes d’une instantanéité et d’une (sur) visibilité virtuelle sans que nous puissions exercer le moindre contrôle sur elles. De cette Société du spectacle qu’indexa Guy Debord en termes de « séparation », l’artiste mesure les longueurs d’ondes métaphoriques, soupèse les résonances ambiguës que disséminent les médias jusque dans nos foyers domestiques. Vulnérables et apathiques, nous le sommes devenus, tétanisés par ces sidérations informationnelles qui, contre toute apparence, ne disent pas leur nom. Nous, désignés comme ce « grand public » ; masse informe dont Hannah Arendt redoutait la prévisible faiblesse culturelle, en raison du nivellement idéologique imposé au sujet social, entérinant une « liquidation générale des valeurs ». Boulimie universalisée d’industries du divertissementet de vulgarisations de pseudo savoirs que la philosophe décrivait comme inhérente à l’émergence de la culture de masse, voire « métabolique »2…
Dans une œuvre intitulé, « Les Monuments » (2008), mounir fatmi crée un amas de casques blancs, évoquant peut-être ceux des émigrés nord-africains venus travailler sur les chantiers français dans les années 60/70, ou de ces nouveaux migrants chinois et indiens s’employant de nos jours à la construction d’édifices démesurés promus par les plus fastueux émirats de la péninsule arabique. Sur ces casques, il inscrit le nom de philosophes français, qui furent les grands penseurs de la déconstruction : Foucault, Derrida, Deleuze, Lyotard… A travers une plaisante inéquation construction/déconstruction, l’artiste semble toutefois citer leurs noms à la manière d’une parole non entendue, quasi crépusculaire. De même, lorsqu’il recrée, avec ingéniosité, par un jeu de d’ombres projetées des best-sellers politiques et volumes du Coran formant la crête de gratte-ciels autour du World Trade Center, (« Save Manhattan 01 », 2003/2004) ou qu’il entremêle, comme récemment, les tuyaux de narghilé
(« Assassins », 2010), fatmi montre qu’il ne laisse rien passer aux trames de son tamis critique, isolant xénophobies et a priori manifestés à l’encontre d’une culture arabo-musulmane contemporaine, à ne pas amalgamer, cela va sans dire, avec les extrémismes politiciens du moment.
« Tous coupables »…
Si l’artiste est attentif au plan global, il ne s’en montre pas moins incisif au plan national. S’agissant du Maroc, il analyse, à l’aide d’appuis documentaires, une information confisquée, véritable « trou noir » selon ses termes, portant sur la disparition de l’homme politique de gauche, Mehdi Ben Barka, et dont la majorité des Marocains n’eurent qu’une perception lacunaire. (« Face au silence » (2002) et « Enquête sur une image » (2003).Exprimant non moins de doutes quant à l’efficacité des interventions de la Communauté internationale face aux conflits polarisés de la planète, (« State of Emergency », 2007), il dispose, à la Biennale de Sharjah, une série de tables blanches incarnant ces instances mondiales et portant sous leur envers de fantomatiques maquettes inversées de Manhattan. Fiascos de pourparlers internationaux, conférences au sommet vainement réitérées que répertorie Pierre Conesa dans « Les mécaniques du Chaos »3. Sur les cimaises, l’artiste appliqua en lettres d’un graphisme élégant, le mot « Guilty »…que j’aurais tendance à traduire par tous coupables… Cette incapacité à parvenir à une gouvernance du monde équitable laisse émerger aujourd’hui le germe d’une désapprobation dont on perçoit la montée en puissance dans les sociétés civiles. A travers « Out of History », les archives du FBI liées au Mouvement Civique des Noirs Américains des années 60 ou ce mural reproduisant les calamiteuses photographies de l’arrestation de Saddam Hussein dans un Irak déchiré, le travail de fatmi, va de pair, à l’évidence, avec une histoire de la longue durée, autant qu’avec celle d’une actualité récente, dont la distanciation immédiate lui procure un matériau critique d’emblée éloquent.
fatmi proposa aussi en plein air, comme à Venise en 2009, l’icône de l’autorité pontificale re/« copiée » d’après une photographie qui fit le tour du monde, en retraçant à la craie sur l’asphalte, (à la manière, parfois, de certains pauvres sans ressource), la figure d’une chrétienté auto/médiatisée par la charismatique image du Pape Jean Paul II rendant visite, en prison, à son agresseur, Mehmet Ali Agca. Œuvre censurée à Venise, que l’artiste intitula avec un sens aigu du paradoxe : « Wall painting, Le Grand Pardon » (2007-2009). Le recours à des moyens vernaculaires, tels les murales ou les dessins colorés à la craie sur le bitume traduisant l’extase spirituelles d’imageries pieuses désuètes, qu’on rencontre plus particulièrement sur les trottoirs des villes en Italie, correspond sans doute chez fatmi à un désir d’exploiter la capacité de remémoration que comporte ce viatique populaire, et de progresser à rebours d’une société qui se vit comme hyper technologique.
Aura en perdition…
A travers ce choix pour la fresque « cheap » ou le mural d’actualité dont les traits schématiques reprennent ceux de pixels imprécis, il semble que se déplore non seulement une perte d’aura consommée mais avec elle, une déperdition substantielle du corps de l’image du Monde. Si fatmi en use ainsi, c’est qu’il n’ignore pas que sa tremblante image, quoique hybride et indigente, nous « parle » massivement. Nous en paraissons les voyeurs asservis, captifs d’une inflation iconique au punctum, certes, omniprésent, mais bâclé et lacunaire. C’est aussi une histoire des représentations appauvries par leur encodage qui défile à travers ces modélisations médiatiques anachroniquement attisées dans « Ghosting » (2010) par une surenchère d’éclair de photocopieuses dont l’artiste interroge les rémanences dans les consciences et la productivité effective sur les imaginaires. Car nos sociétés mondialisées assaillies par des myriades d’écrans à cristaux liquides semblent, presque corrélativement, être devenues des sociétés de l’oubli, de l’anamnèse.
fatmi prend en écharpe d’autres réalités économiques que nous connaissons bien, à travers une offensive économique agressive et décomplexée submergeant les consommateurs par une offre dépassant largement la demande. Invasion de gadgets numériques sophistiquées s’auto légitimant par la nécessité de faire place à de « nouvelles générations de produits » et qui, à une vitesse déconcertante, se supplantent le unes les autres. Ainsi l’artiste fut-il amené, comme tout un chacun, à admettre l’obsolescence des cassettes « VHS ». Oui… Mais qu’en faire ? … Plutôt que les rayer sans état d’âme de sa mémoire et les propulser dans le tout à l’égout d’une économie de marché caractérisée par son emballement incontrôlable, il s’attarde à leur « résidu ». Qu’en faire ? Oui, qu’en faire ?…Dans la lignée de ses lointains câbles coaxiaux, il les transmue en entités, en précoces vestiges dont le message paraît n’avoir encore jamais été décelé. Dans ce jaillissement de nouvelles/anciennes mémoires, encore actives et déjà disparues, renfermant une implicite veille permanente, il extirpe maintenant par touffes foisonnantes, comme d’une matrice cruciale, filaments noirs, boyaux audiovisuels, obscurs et luisants rubans magnétiques. De là, ressort une espèce de monumentalité cérémonielle et anthropologique jurant avec la proximité de photocopieuses qui, librement actionnées par les spectateurs, lancent leur éclair spectral, tandis que se projette par saccades, comme en une « bulle » mémorielle, des entrelacs de calligraphies arabes... Ces dispositifs, si ritualisés et externalisés soient-ils, demeurent toutefois mutiques, comme incapables de révéler le socle de leurs arcanes fondateurs.
On sait qu’avec la Modernité industrielle, au XXe siècle et l’invention de la photographie et du cinématographe, l’humanité connut une accélération sans précédent de ces dédoublements, qui allèrent jusqu’à supplanter l’aura et provoquer son effondrement symbolique. Phénomène alors largement inobservé (ou inobservable), qu’analysait avec profondeur Walter Benjamin dans « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique ». A travers les réflexions de ces deux penseurs allemands : Hannah Arendt et Walter Benjamin, nous revoyons le court-circuit saisissant dans lequel devait se précipiter, au début d’un XXe siècle prometteur mais tragique, le devenir collectif des hommes et de leur image.Cette perte d’aura allant de pair avec une massification généralisée se voit aujourd’hui aggravée par les théories spéculatives d’un néo libéralisme dont on constate les effets délétères dans le monde du travail dont elles altèrent les valeurs éthiques les plus fondamentales. Tout se passe, en fait, comme si l’aura benjaminienne correspondait de loin en loin à une espèce liminaire et ultime de la dignité humaine… L’image/marchandise, l’information/marchandise, et à présent les emplois, les compétences qu’on prétend délocaliser semblent précipités dans le broyeur de ce cynisme autorisé. C’est aussi au cœur d’arborescences, nouvelles et anachroniques recyclant des théories rétrogrades et nostalgiques d’inégalités révolues notamment dans certains pays musulmans radicaux, mais non moins, au cœur des systèmes démocratiques occidentaux subtilement pervertis, que se tient l’œuvre de mounir fatmi, suivant l’amplitude d’une réflexion devenue inépuisable.
Multiple et Multitudes
Plaçant sur un même registre, (et cela est capital), les problématiques du multiple et des multitudes, l’artiste, dont on relèvera la forme essentiellement plurielle des motifs et objets exposés, confère à ses installations un statut austère et totémique impressionnant. S’il convoque des jeux de Mikado géants, entravant un parcours d’obstacles hippiques (existentiel, sans doute), s’il sonde les architectures subliminales et autoritaires qui tapissent subrepticement le fond notre œil, le fond de notre psyché, c’est qu’il exige de nous et de lui-même, l’inlassable déchiffrement d’une illisibilité du monde désormais exponentielle.
Seuil critique essentiel, car nous savons bien que les principes de liberté qui fondent les démocraties ne doivent jamais se penser comme acquis une fois pour toutes. Or ces principes fondamentaux passent, à mon sens, par une régulation éthique, encore à venir, de la circulation des icônes. Pour Cornélius Castoriadis, cette remise en question des démocraties par elles-mêmes en constituerait la salutaire et intrinsèque nécessité. A travers une « parole du poète » entendue en ce sens « comme sacrement et comme blasphème », l’artiste, traquant et sublimant à la fois, la frénétique marchandisation du support même de ces icônes, ne ferait-il pas autre chose qu’en exercer la « réflexivité radicale » ?...4
Michèle Cohen Hadria
1. Cornélius Castoriadis, « Fenêtre sur le Chaos », Editions du Seuil, Paris, (2007) p. 119
2. Hannah Arendt, « La crise de la culture », Editions Gallimard, Paris, (1972, pour la traduction française), p. 262 et 268.
3. Pierre Conesa, « Les mécaniques du chaos, Bushisme, prolifération et terrorisme », Editions de l’Aube, Paris, (2007), p. 13
4. Cornélius Castoriadis, Op. Cit, p.109 et p.122.
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