michèle
cohen hadria : Tu as préféré
que nous fassions une interview, plutôt qu'un texte présentant
ton travail lié à l'exposition - mais pas seulement
à l'exposition - dans le quartier du Val Fourré
à Mantes la Jolie. Ton travail est tendu entre deux pôles
: celui d'une pédagogie libre proposée aux gens
de cette banlieue réputée difficile, et celui
de ta création personnelle d'artiste nourrie de ces relations
très importantes pour toi.
mounir fatmi : Oui, car un texte, au fond, me semblait moins adapté
à la situation dont nous allons parler. L'idée
était plutôt que ce catalogue ne soit pas limité
à l'exposition, ni exclusivement réservé
au milieu de l'art, mais qu’il se destine à la population
du quartier le Val Fourré afin de mieux leur expliquer
ma démarche, puisque c'est avec eux que je travaille,
et que la plupart se sont souvent demandés ce que je
fais ici. Le travail entrepris avec eux renvoie à toutes
mes expérimentations de 1999 à 2002 allant de
ma vidéo "Les autres, c'est les autres", jusqu'à
Ovalprojet. Je voudrais aussi qu'ils comprennent les raisons
de mon installation dans "leur" quartier et que cette
interview puisse apporter des réponses à des questions
auxquelles j'ai été souvent confronté,
comme : "Pourquoi le nom du quartier du Val Fourré
est devenu le titre de ton projet ?", " Est-ce que
ce n'est pas de la récupération ?", "
Qu'est-ce que tu viens faire chez nous ? " etc.
Tu dis qu’ils te demandent ce
que tu fais et pourquoi, cela signifie-t-il que toi qui, justement,
travaille sur le concept de relation à "l'autre"
tu leur apparais néanmoins comme "autre" ?
Donc, j'ai envie de te demander quels sont tes rapports avec
eux et qui sont ces personnes ?
Ce sont les habitants du quartier le
Val Fourré, la plupart sont très attentifs à
mon statut. Cette observation peut aller de mon habitude à
acheter mon journal, à celle de mes entrées et
sorties du Centre culturel Le Chaplin, à mes conversations
avec le coiffeur. Bref, au fait que je suis totalement immergé
dans leur quartier, à mon choix de vivre là, d'y
avoir loué un appartement, tout cela crée une
série de questions qui convergent autour de ma présence
parmi eux. Pour moi, c’est un vrai terrain de travail,
je n’ai pas non plus la prétention d’avoir
des solutions à leurs problèmes, il ne s'agissait
pas de faire un discours sur les banlieues sans y vivre. D'ailleurs,
tout commence par cette question que l'on me pose : "Qu'est-ce
que tu fais dans la vie ?"... une phrase peut-être
banale, mais qui devient vite le moteur de mon travail.
Que leur réponds-tu ?
Si je dis : "eh, bien, je suis
artiste", cela crée immédiatement un décalage.
Si je dis même que je suis photographe (croyant ainsi
me simplifier la tâche), alors ils pensent aux photographes
de mariages, c'est même ce qui m'a amené, la semaine
dernière, à filmer mon premier mariage marocain
dans le quartier. Cette vidéo servira à la fois
à un projet d'installation et à un film de souvenir,
puisque ici, la photographie ou la vidéo est synonyme
de mariage, de fête. Je réalise donc ce film selon
leur souhait, puis je négocie pour pouvoir en extraire
des images pour mon propre travail à venir. Je ne prononce
jamais le mot artiste, finalement c’est comme dans le milieu
de l’art contemporain, c’est très péjoratif
de dire " je suis artiste ".
Existe-il une ligne de démarcation
entre tes activités liées au quartier du Val Fourré
et celle de ton travail d'artiste à proprement parler,
entre ce que tu déploies comme travail dans et pour le
tissu social et d'autre part, l'art comme résultante
?
C'est très entremêlé
en fait. Il n'existe pas vraiment de ligne de démarcation,
je fais même tout ce que je peux pour qu'il n'y en ait
pas. Les gens éprouvent ici un vrai problème d'image
face à leur ville. Comme tu sais, c'est une banlieue
très critiquée, qui a été indexée
par les médias français comme "violente,
chaude, explosive", etc... Cela leur pose un vrai problème
d'image. Certains, lorsqu'ils cherchent du travail, vont même
jusqu'à inscrire une autre adresse que la leur, tant
ils sont d'emblée stigmatisés comme des casseurs,
des "sauvages". Donc les gens en ont assez et ils
veulent maintenant contrôler leur image. Aussi, dés
qu'ils te voient avec une caméra, ils t'interpellent
et te lancent : "C'est pour quelle chaîne de télé
?" En même temps, les images de télévisions
de leurs propres pays d’origine qu'ils captent à
travers les paraboles ne leur correspondent pas vraiment non
plus. Donc, ils se retrouvent sans aucune représentation
d'eux-mêmes.
Ils
supportent une "image de trop", celle de violents,
d'inadaptés à la société française
mais souffrent aussi d'un "pas assez d'image" à
travers les télévisions d’origines ?
Exactement. En fait, je pense que l’immigré
n’a pas d’image. Ni la perception médiatique
française, ni celle de leurs propres pays ne les représentent
réellement.
À ce sujet, j'ai relevé
une anecdote qui, je pense, t'intéressera. C'est le résultat
d'un travail mené par Jean-François Chevrier à
l'école des beaux-arts de Paris, lors d'un séminaire
accompagnant durant quelques mois l'exposition intitulée
"Des Territoires". Une expérience qui se trouve
justement comme ton travail au croisement des sciences sociales
et de la recherche artistique. C'est une histoire rapportée
par l'artiste marocaine, Yto Barrada, qui avec un camarade a
organisé à Tanger et à Marseille un laboratoire
d'images pour un centre qui se consacre à l'accompagnement
de jeunes enfants marocains clandestins, trop jeunes pour êtres
jugés ou reconduits au Maroc et qui séjournent
donc dans un foyer qui s'appelle "Centre des Enfants Errants".
Lorsque, après avoir mené des expériences
autour du dessin et de la photographie, centrés sur la
représentation de soi ou sur celle du passage d'une rive
à l'autre de la Méditerranée pour ces enfants,
ces deux artistes ont interrogé les enfants sur le sens
de l'appellation du centre, beaucoup ont dit n'y avoir pas pris
garde. Ils s'étaient en fait approprié le nom
du Centre par le biais d'un lapsus tel que "Centre des
Enfants Héros" ou "Centre des Enfants Zéros"...
Ainsi, leur représentation d'eux-mêmes oscillait
entre "être vraiment quelqu'un" ou... "n'être
rien"... Je pense que c'est le même problème
pour les gens du Val Fourré pour qui il s'agit soit d'être
considérés comme marginaux, délinquants
etc, soit de devenir quelqu'un par rapport à eux-mêmes...
Dans le cas de ton projet donc quel sera le rôle joué
en leur faveur par les paraboles entre la France et le Maroc
?
Lorsque j'ai tourné à
Paris la vidéo "Les autres, c'est les autres",
en 1999, le montage et la post-production se sont effectués
au Centre culturel le Chaplin. Faute de moyens, le directeur
du centre m'avait proposé d’être hébergé
dans une famille marocaine qui habite le quartier du Val fourré.
Ce que j'ai accepté avec joie. Lors de mon séjour,
on y regardait souvent la télévision marocaine.
J'ai vite compris qu'il y avait un lien de cette communauté
avec la télévision du pays par le biais de laquelle
les parents souhaitent que leurs enfants gardent un contact
avec la langue, la culture, la religion et les traditions. Ce
qui m'a beaucoup amusé, c'est qu'inversement, au Maroc,
je me servais de la parabole pour regarder les télévisions
étrangères. C’etait la seule manière
d’être informé sur ce qui se passait dans
le pays, puisque à l’intérieur l’information
était inaccessible. La parabole a un rôle de transmetteur
qui fait retour comme une boucle, donc il faudrait diffuser
au Maroc pour être vu ici. De là est née
l'idée d’"OvalProjet". Puis en 2001, il
y a eu la rencontre avec le documentariste Laurent Huet, qui
a très vite compris l’intérêt du projet
et est devenu un vrai complice.
Juste une petite parenthèse
: lorsque tu vivais au Maroc, est-ce que le Marocain était
représenté par sa télévision et
comment ?
Non ! La télévision marocaine
ne représente personne, c’est un vrai hôpital
pour lavage de cerveau. Comme la plupart des télévisions
du monde bien sûr. Mon idée est de concevoir un
système d'images qui circulent, qui fassent la "boucle",
des images destinées à la communauté des
immigrés installés en Europe ou ailleurs et qui
par le biais des paraboles reçoit les émissions
en provenance de leurs pays. En fait, au Maroc on ne connaît
rien sur nos immigrés, on pense seulement qu’ils
sont des privilégiés toujours insatisfaits. Moi
le premier, lorsque je vivais au Maroc, il me semblait qu'en
France, on ne manquait de rien.
Est-ce que ton projet sera présenté
dans un programme de télévision au Maroc ?
La vraie expérimentation d’Ovalprojet
c’est la diffusion. On tournera des documents dans la perspective
d'une diffusion sur les télévisions internationales,
qu’elle soit Marocaine, Sénégalaise ou Turque.
Tu sais, les médias viennent périodiquement à
Mantes la Jolie. Et parmi nos projets, c’est de former
une équipe de tournage capable de les suivre et de les
filmer. Il s'agira de faire un film sur des médias filmant
le Val Fourré. L'enjeu de ce travail est la question
télévisuelle. Cela rejoint un peu ce que j'ai
fait auparavant au Maroc avec ma peinture que j'effaçais
en présence de "témoins" car face à
la question de l'effacement ou d'un déni, quel qu'il
soit, il est important d'être là, d'être
les "témoins" et d'aller jusqu'au bout. Ensuite,
l'accent sera mis sur le suivi et la diffusion.
Ce serait un "travail d'artiste"
qui passe à la télévision, et à
la fois un travail collectif de documentariste.
Je pense qu’il ne suffit pas d’avoir
une réflexion sur la télévision sans passer
par la question de la diffusion. Il n’y a pas pire que
des images dans un tiroir. Les réalisations d’Ovalprojet
seront de plusieurs types, du documentaire à la fiction
en passant par les clips vidéos. J’aimerais bien
travailler aussi avec des images d’archives, et que cette
matière soit utilisée de la même manière
que la pâte à modeler. Il faut questionner les
images, les opposer, les confronter à elles-mêmes.
L'image
est donc pour toi un matériau ?
C'est de la peinture (rires). De la
peinture qu'on n'a pas encore utilisée, qui n'est pas
encore sortie du tube. Depuis que j'ai acheté ma caméra
en 1999, je n’ai pas arrêté de tourner des
images, au Maroc, en France, aux Etats-Unis, mais elles ne deviendront
"mes images" que lorsque je les aurais choisies et
montées. Pour moi les images, ce ne sont pas ce qu’on
tourne, mais ce qu’on décide de montrer aux autres.
L’image est matière, le texte aussi, d’ailleurs,
je ne sais pas lire sans stylo. Je souligne, je dessine, je
gratte, j’efface même des passages quand je ne suis
pas de même avis que l’auteur. Je pense qu'on peut
avoir une relation vraiment interactive avec le livre.
Est-ce parce que de cette façon,
il devient vraiment tien ?
Effectivement, j'interviens sur le
livre d'une façon qui est impossible d'appliquer sur
un écran de télévision. J'aimerais, bien
lorsque je regarde la télévision, pouvoir arrêter
les images, les gratter, les souligner, leur dire "non",
les rayer. La télévision ne s'y prête pas
car l'image télévisée est inaccessible,
elle est faite pour être consommée passivement.
C'est bien ce que tu fais en transformant
des romans policiers en "livres d'artiste" ?
Oui, j'y interviens totalement, sans
limites. J'y inscris des vignettes sur fond de texte, je les
noircis, les articule, les désarticule. Et même
lorsque j'y dessine quelque chose, je raye mes propres dessins,
c'est un vrai travail plastique. Si le livre ne se fermait pas
sur lui-même il aurait pu être une vraie image.
Pour Ovalprojet, opéreras-tu aussi selon ces modes hybrides
?
Ovalprojet cherche les questions qui
sont capables de créer des images. Il ne suffit pas d’utiliser
des caméras, on est vraiment obligé de poser la
question de "l’image de l’immigré"
ainsi que "l’image immigrée" passer par
différents médiums et techniques, pour arriver
à la fabriquer. J'aimerais que l'on travaille au moyen
de la pâte à modeler avec les aînés
du quartier pour créer quelques documents, puis essayer
de les diffuser dans des programmes de télévisions
étrangères. Peu importe si ces représentations
pourront paraître décalées, la réalité
de ce décalage n'est pas grave, c'est même une
des choses les plus importantes de ce travail dont nous devrons
tenir compte.
Ce serait une "pâte à
modeler politique" ?
...Une pâte à modeler
politique ou sociale, l'idée est de libérer les
images, de faire en sorte que les gens comprennent qu'ils font
partie du processus de création de leur propre image.
De défendre aussi le droit à leur diffusion. Et
ça, c'est le plus grand problème. Il y a des centaines
de films d'archives privées qui dorment dans des tiroirs.
Des films de famille en super 8 exhumés parfois par des
artistes qui les sortent ainsi de l'oubli pour en faire quelque
chose. Or, à la télévision, ces images-là
ne trouvent aucun accès. Car la télévision
n'obéit qu'à des objectifs commerciaux.
Mais ne crains-tu pas de te heurter
à ce type de refus ? Et dans ce cas, ne vaudrait-il pas
mieux filmer ce refus même ?
Dans ce cas-là, l’échec
est un résultat, et il faut l’accepter. Après
la révolution de l’image, avec l’accessibilité
des caméras et des moyens de montages grâce aux
ordinateurs, je pense que c’est le moment de penser sérieusement
à la diffusion. J’aimerais bien voir des personnes
arriver à cette réflexion. Il s'agit d'un vrai
combat à mener contre l'institution télévisuelle.
Si tu filmais cela, ce serait "doublement
inmontrable"... mais au moins cet obstacle serait de la
réalité...
Oui, nous serions complètement
dans le réel. Et c'est ce que je défends par rapport
à la difficulté. Une image reste toujours difficile
à faire et à montrer. Une image implique toujours
une sorte de passif, de coulisse. Il y a toujours un travail
caché qui préside à l'apparence finale
d'une image. Même ce qu'on en voit n'est jamais exactement
ce qu'elle est...
Si tu dis que c'est difficile, presque
impossible, est-ce que tu ne les décourages pas ?
Ce que je veux c’est qu’ils
soient conscients de cette difficulté. Qu’ils s’agissent
de la création ou de la diffusion des images. Je n’oblige
personne à créer quelque chose à tout prix
ou à diffuser sa vie à la télévision.
Les gens peuvent fréquenter nos ateliers et en sortir
sans avoir forcément produit quelque chose. Ce n'est
pas ça qui compte. Et même en cas d'échec,
on apprend nécessairement toujours quelque chose. Au
contraire, la difficulté du projet peut même les
stimuler.
À
travers une réalisation comme le projet "pâte
à modeler", penses-tu pouvoir aller au-delà
de cet aspect caché du processus de l'image dont tu parlais
tout à l'heure ?
L’objectif est celui de la création
et de la diffusion des images, faire partie de cette boucle
qui relie la parabole à la télévision du
pays d’origine. C’est encore une fois libérer
les images des tiroirs : qu'il s’agisse de pâte à
modeler, de collages, de fictions, de clips vidéo sur
le hip hop, de documentaires sur un mariage marocain ou d'incendies
de voiture. Il faudrait un jour pouvoir travailler sur ce phénomène
des voitures brûlées au Val Fourré ou ailleurs,
sachant bien que la première génération
maghrébine était venue en France pour travailler
dans les mines et assembler des pièces détachées
d'automobiles et que la nouvelle génération les
brûle, les démembre et les met en pièces.
Il y a tellement de questions, comme celles-ci qui se posent.
Il y a des conflits de générations, des problèmes
avec les "étrangers". Voilà d'ailleurs
un lapsus intéressant car, dans les banlieues, ce sont
les Français qui sont "étrangers". C'est
là que s'opèrent des renversements inattendus.
Comme dans la vidéo "Les autres, c'est les autres"
cet Africain qui disait d'un ton convaincu : " ...Des étrangers
? Mais il n'y a pas d'étrangers " tandis que les
Français interrogés répondaient pour leur
part "Mais, il n'y a que des étrangers".
Puisque, pour les gens du Val fourré,
les étrangers ce sont les Français et que leur
vrai pays reste leur pays d’origine, que signifie pour
eux un lieu comme Mantes la Jolie, une plateforme... ?
Je dirais peut-être une gare,
un aéroport, une salle d’attente. La plupart n’ont
qu’un seul rêve "partir" ici c’est
l’échec, on ne peut pas débarquer ici, si
on a réussi sa vie ailleurs. Cette situation me rappelle
beaucoup la situation des jeunes Marocains qu’on appelle
"harraga" qui veut dire les "brûleurs",
tous rêvent de "partir". Parfois, j’ai
l’impression que Mantes la Jolie, n’est qu’un
projet.
Un projet ?
Oui, un projet. Et non pas une ville.
Mais est-ce que pour eux aussi c'est
un "projet" ? ...
Non, mais j'aimerais les amener à
cette réflexion qui consiste à comprendre que
le malaise que nous sentions vient de ce que nous ne sommes
pas, en fait, dans une vraie ville. Ainsi l’idée
du projet pousse à la construction et non au contraire.
Tu veux dire, même architecturalement
?
Le mot même "Val Fourré"
dit tout. C'est terrible de voir comment l'architecture écrase
les gens et les met en boîtes. Lorsqu'on s'approche des
parkings, il y a des traces de voitures brûlées,
des traces de débris de verre autour de chaque cabine
téléphonique, chaque arrêt de bus. Je t’assure
que c'est une ambiance pas terrible. Ce n'est pas ce qu'on peut
appeler un lieu de vie.
S'ils disent que les Français
y sont des étrangers, n'est-ce pas que le Val Fourré
est "leur territoire", je veux dire, en un certain
sens, celui d'une souffrance ?
Oui, mais le pire est que les Français
qui habitent ici font partie le plus souvent de la classe la
plus démunie et sont aussi "étrangers"
par rapport aux Français qui habitent le centre de Mantes
la Jolie, ou Paris. L'étranger dans ce sens-là
signifie celui qui est en échec, celui qui touche le
RMI, celui qui est en marge, celui qui n’a pas réussi
une vie sociale. On peut être étrangers aussi dans
ce sens-là !
Mais lorsque les jeunes brûlent
des voitures, ont-ils la conscience de s'exprimer eux-mêmes
? Je pense à un fait qui m'avait intéressée,
lorsque José Bové a détérioré
un Mac Donald. C'était un geste qui tenait presque de
la performance artistique pour moi... Un geste politique, éthique,
mais sans doute José Bové savait-il que ce geste
avait aussi une portée symbolique.
Oui,
mais la seule différence est que José Bové
est une "tête d'affiche", un homme des médias.
Ces jeunes, non. José Bové porte son image, et
il la gère très bien, il sait comment faire le
"show". Ces jeunes au contraire ne sont pas un individu
mais un groupe. Il n'y a donc personne pour prendre en charge
leurs actes, quand il leur arrive de "disjoncter".
J'interprète ce fait d'incendier des voitures, comme
un moyen de communication, et cela m'a conduit à la métaphore
des Indiens d'Amérique. Lorsqu'on voyait les signaux
de fumée, chez les Indiens, on savait qu'il y avait message
à transmettre. Lorsque je vois à Mantes la Jolie
la fumée qui monte dans le ciel, je me dis "Il y
a des gens qui souffrent". C'est extraordinaire que des
gens qui vivent dans un monde de communication sophistiquée,
internet, portables etc., nous envoient encore des messages
avec du feu et de la fumée ! et qu'ils soient obligés
de brûler des voitures pour dire : "Il y a vraiment
quelque chose qui ne va pas dans votre système".
Brûler une voiture et se dire
"voilà j'ai réagi" est une chose. C'en
est peut-être une autre de revoir le film de cet événement,
de l'étudier avec quelqu'un, de prendre conscience que
l'on s'est exprimé. Quelque part, et à partir
de là, cela pourrait-il avoir l'effet d'une thérapie...
?
Je ne suis pas un thérapeute
et les images ne peuvent pas fonctionner comme des médicaments
capables de guérir un mal très profond. En fait
je me suis aperçu qu'il y a une vraie relation entre
le feu, les caméras et les voitures. Les jeunes sont
parfaitement conscients qu'incendier des voitures fera bouger
les médias. Parfois, les voitures ne sont brûlées
qu’en présence des caméras, les médias
sont presque complices de cet acte. Cela me rappelle la guerre
en Afghanistan où les journalistes paient les soldats
de l’alliance du nord pour qu’ils tirent quelques
cartouches, et parfois plus. J'appelle ces incendies des "œuvres
collectives". Je ne me pose pas non plus en défenseur
de la casse et des incendies, évidemment. Mon travail
consiste à les amener à ce type de réflexion.
Ce que tu vas filmer dans le cadre
d’Ovalprojet sera aussi montré dans ton œuvre
?
Ovalprojet est une expérience
collective qui me permet de travailler avec les gens et non
sur eux. C’est une période très importante
dans mon travail où je me pose beaucoup de questions,
sur ce que je prends et ce que je suis vraiment capable de donner.
Du fait que tout ce qui sera réalisé dans ce cadre
m’enrichit et enrichira mon travail. Dés les trois
premiers mois passés au Val Fourré j’ai été
frappé par le manque de studio photographique dans le
quartier. Pour se procurer des pellicules, il faut aller au
centre de Mantes la Jolie. J’ai l’impression qu’au
Val Fourré, on n'a pas accès à l'image.
Alors qu’il y a 96 nationalités, avec leurs fêtes,
leurs traditions, leurs coutumes. J’aimerais bien pouvoir
ramener quelque chose, et éviter de faire un travail
de surface.
Quelles sont ces nationalités
?
Il y a des Marocains, des Sénégalais,
des Yougoslaves, des Kurdes, des Turcs... autant dire un microcosme
du monde ! Le projet "libre-échange" que j’ai
commencé en 1999 et qui consiste à déplacer
des identités dans le monde, à travers une pratique
d'échanges de badges et de prénoms avec les spectateurs,
se prête plus que jamais au quartier du Val Fourré.
Prenons le moment d'aboutissement de
l'œuvre, lorsque d'une part tu reconstitues le salon marocain
qu'ils ont chez eux, ou qu'ils ont vu chez les parents de leurs
amis et un balcon typique des cités par quoi tu proposes
une sorte de dedans-dehors et d’autre part, lorsque tu
diffuseras sur grand écran les images des chaînes
de télévision de leur pays respectif… Les
gens vont (re) voir des images qu'ils ont l'habitude de voir
à la télévision. En les revoyant sur grand
écran, cette différence de format va déjà
créer une distance, un recul par rapport à quelque
chose que l’on connaît, qu'on a l'habitude de voir
chez soi. Mais où, en définitive, se situera l'œuvre
?
Je ne veux pas me demander "où
est l'œuvre ?" c'est là tout le problème
de "l'esthétique relationnelle", cette question
perpétuelle de définir la place de l'œuvre.
C'est comme si je me réveillais un beau matin en me demandant
: "Où est la vie ? " La vie n'est pas dans
un arbre, ni dans un bus... la vie est partout. Je me dirais
alors : "je ne sais pas où est la vie, donc je ne
me réveille pas !" (rires) Lorsque j'ai montré
la sculpture "Comas" à la fondation Actua à
Casablanca, un spectateur, perplexe, m'a demandé : "Mais
Monsieur, je ne vois pas votre œuvre, où est-elle
? ". Je lui ai proposé un badge avec mon nom et
prénom, en échange du sien ; ensuite je l'ai photographié
pour garder une trace. En définitive pour lui, l'œuvre
c'était le badge avec ma signature. Mon interlocuteur
se rendit compte qu'il avait en main une œuvre de moi,
mais il en avait fait l'acquisition, non avec de l'argent mais
à travers sa propre implication. Dernièrement
j’étais invité à filmer un mariage
marocain, cela m’a offert la possibilité de m'inscrire
dans une vraie démarche relationnelle. Ce tournage a
donné naissance tout d'abord à un film familial
sur le mariage, puis à un documentaire et peut être
aussi une installation. Ainsi j'aurais accompli un travail artistique
tout en y intégrant les gens.
Est-ce qu'après cette sorte de co-production, ces mêmes
gens viendront ensuite voir l'installation qui en dérive
?
J’espère,
puisqu’ils ont fait partie du processus de création,
qu’ils seront intéressés aussi par la diffusion.
C’est la où la question de la diffusion de l’œuvre
trouve tout son sens par rapport à l’esthétique
relationnelle. Il y a des moments où je suis vraiment
scandalisé de voir certains artistes n’agir que
dans le cadre d’un centre d’art ou d’une galerie,
cela limite la diffusion de l’œuvre à un public
averti, un public d’initiés. Souvent je n’entends
parler de l’esthétique relationnelle qu’en
évoquant la création de l’œuvre, mais
jamais sa diffusion, comme si cette dernière est réservée
au monde de l’art. C’est pourquoi, je continue à
diffuser mon travail dans le circuit des ateliers des prisons.
Voilà encore un public privé de ce que ce courant
peut lui offrir.
En quel sens ce travail se raccordait-il
avec ton œuvre picturale précédente lorsque
tu vivais au Maroc ?
En fait, tout cela découle de
la peinture. De mon impossibilité même à
trouver mon public, puisqu’en général au
Maroc les galeries n'exposent que des peintres reconnus, politiquement
corrects, capables de produire des œuvres très décoratives
assorties avec le salon d'une certaine bourgeoisie. Pour moi,
il ne s'agissait pas du tout de ça. Mon travail était
avant tout dans l'atelier. En 1996, j'ai carrément commencé
à effacer mes peintures, imprimant, sur les toiles recouvertes
d'un épais glacis blanc, la phrase "Sans Témoin".
Les peintures continuaient à exister, mais elles étaient
voilées, comme ces femmes vulgairement maquillées,
mais qu'un voile blanc cache.
Pour toi, cette opacité ou surdité
était-ce une métaphore de l'état des institutions
du Maroc dans leur rapport à l'art ?
Exactement. Mais aussi par rapport
à l’implication des gens, au fait du manque de "témoin"
: l’absence de celui qui doit voir.
...Et qui ne voit pas ?
Oui, car la vraie censure au Maroc
selon moi se produit dans le peu de moyens que l’état
investit pour financer des institutions dans leur soutien à
l'art, empêchant ainsi que les artistes s'expriment, qu'une
vraie critique puisse se développer, que les regardeurs
regardent, que tout ce processus fonctionne. Or, rien n'est
fait en ce sens au Maroc. Ce qui aboutit à une paralysie
de la critique. Les gens ont peur de se prononcer, donc ils
ne peuvent témoigner. Après ma période
d'effacement des toiles, a succédé un autre moment
où je suis allé directement dans la rue chercher
"mes témoins à moi". J'ai invité
des gens à me rendre visite dans mon atelier pour devenir
les uniques témoins de mon travail. J'enroulais les toiles
peintes sous leurs yeux, hermétiquement et définitivement,
puis je faisais leur portrait photographique. Cela a été
vraiment la période la plus dure dans mon travail parce
que je n'étais pas sûr du tout d’être
compris.
En même temps, tu prenais acte
d'une réalité du Maroc ; ce qui est déjà
être vivant...
Beaucoup de gens au Maroc ont trouvé
mon travail radical. Cela n'était pas bien vu d'effacer
ses propres peintures. Pour eux, c'était une destruction,
un vrai suicide. Alors que mon propos était totalement
autre. J’avais réussi à avoir un public,
alors que le Maroc n'avait même pas une politique culturelle.
Cela m'a mis en conflit avec certaines personnes qui ne voyaient
dans mon travail que le côté provocateur et donc
"occidental". En même temps, je rappelais l'histoire
de l'art musulman, l'effacement des portraits dans les miniatures
d’Al Wassiti ou d’Al Hariri ... Mais cela se rattachait
aussi au plan politique à la disparition des personnes.
Les prisonniers politiques, les étudiants vus dans les
manifestations, les prisonniers d’opinions etc… La
plupart des Marocains, jusqu'à la mort du roi Hassan
II, ne pouvaient même pas parler des prisonniers politiques,
ni témoigner de ce qui s'était passé. On
n'avait absolument aucune information, un vrai "trou"
dans notre mémoire collective. Cela m'a amené
ensuite au projet intitulé "Accessible" par
lequel je me suis intéressé à ce que j'appelle
"la place qui est à côté de moi".
On a en effet toujours quelqu'un à côté
de soi, d’abord pour nous accompagner, pour nous surveiller,
pour nous protéger. Lorsqu'on grandit, on a un copain,
plus tard on prend le train ou l'avion, mais il y a toujours
quelqu'un à côté de soi. Pour moi il était
donc devenu évident que chaque personne qui se trouverait
à côté de moi serait mon public. La plupart
des gens que j'ai rencontrés en voyage ont eu connaissance
de mon travail artistique.
Ce
roman policier dont tu as fait une sorte de journal de bord
dessiné et de livre d'artiste où le texte original
sert de fond à des images abstraites ou symboliques articulées
comme une bande dessinée... ?
Oui, ce travail impliquait une manière
d'aborder les gens, de nouer une relation. D’ailleurs tout
commence lorsqu'on me demande "Que faites-vous dans la
vie ? ". Les gens pensent encore que les artistes ne travaillent
que dans leurs ateliers. Souvent ils trouvent ça amusant,
parler avec un artiste ou faire partie d’une œuvre.
J'avais commencé ce travail dans des gares ou dans des
files d'attente. Mais c'était très difficile de
les aborder comme ça, parce que je suis un peu timide.
J'ai compris par la suite que lorsqu'on était assis,
un tout autre rapport s'instaurait. C'est comme ça que
je me suis décidé à prendre le train (rires)
! Le trajet m'assurait deux à trois heures pour m'expliquer,
pour nouer une relation. Il m'est même arrivé de
faire le trajet Casablanca-Rabat, ou Rabat-Tanger, rien que
pour trouver un témoin et lui montrer mon travail.
Mais ce problème se pose aussi
en France, par exemple, où l'on se demande qui reçoit
et qui comprend l'art contemporain... Est-ce que tu essayais
aussi de prouver aux gens qu'ils pourraient avoir une conscience
et un regard critique vis-à-vis de l'art ?
Le plus important pour moi, c'était
d'abord que l'œuvre leur soit accessible. Qu'ils la comprennent
plus ou moins, je ne porte aucun jugement sur cela. Ils ont
pris ce qu'ils ont pu prendre, peut-être se sont-ils dit
au fond, que j'étais un pauvre type, et ils ont veillé
à être gentils avec moi. Je ne sais pas ce qu'ils
peuvent avoir pensé en fait. Mais ce qui m'intéresse
le plus c’est que l'œuvre leur ait été
accessible par sa présence, par sa proximité.
C'était donc une question de
survie artistique.
Je pense que je n’aurais jamais
pu survivre artistiquement, si je n’avais pas déclaré
ma mort symbolique déjà en 1993, dans une interview
au journal marocain "L’opinion". Cela m’a
libéré, et m’a permis de faire une peinture
plus ou moins détachée de la tradition picturale
marocaine très influencée par le passage des artistes
comme Delacroix, Matisse et d’autres. Ce qui m’intéressait
le plus c’était ce que je ne pouvais pas montrer
dans mon travail, ce que je cachais inconsciemment, je parle
de l’autocensure.
Mais aujourd'hui tu vis en France,
qu'est-ce qui a changé pour toi, comment le problème
s'est-il déplacé ?
Je continue toujours à dire
que les choses sont de nature difficile. Faire une peinture,
réaliser une vidéo ou écrire un livre c’est
presque impossible pour moi. Au Maroc mes problèmes étaient
devenus des solutions à partir du moment où j'avais
pris la décision de rencontrer mon public. Les témoins
de mes effacements sont devenus complices. Nous étions
au cœur de la relation à la chose cachée,
à la chose vue. Mais nous n'étions pas cachés
nous mêmes, ni cachés à nous mêmes.
Par la photographie, l'action avait quelque chose de transparent,
d'affirmé. En France, ou en Europe les difficultés
sont dans ce qu’on attend de moi en tant qu’artiste
marocain ou arabe. En général j’ai l’impression
qu’il y a une commande un peu cachée et que l’on
attend encore d’un artiste marocain de vendre des tapis
dans une biennale ou de servir du couscous. Il faut être
conscient de cela, pouvoir jouer de la commande, tu sais, l’art
et la commande c’est une vieille histoire.
Il y a aussi des images cachées
lorsque tu fais des arabesques avec des câbles de télévision
que tu as montrés dans l'exposition "L'Objet désorienté"
en 1999 au Musée des Arts décoratifs à
Paris...
J’avais déjà réalisé
une vidéo en hommage à Jackson Pollock sous le
titre d’Arabesque en 1997. L’arabesque est une des
belles rencontres entre l’art américain et l’art
musulman, à travers l’horreur du vide, le all over.
Il y a toujours des images cachées si on regarde attentivement
l’art musulman, qu’il s’agisse de calligraphie,
d’architecture ou d’ornementation. J’aime beaucoup
la limite que représente l’image de Dieu. Le fait
que Dieu a 99 noms et aucune image, je cherche toujours à
me rapprocher de cette image qui n’existe dans aucune imagination.
Quels
sont ces noms de Dieu énoncés dans le Coran ?
Il s'agit de quatre-vingt-dix-neuf
noms, comme le Miséricordieux, le Tout-Puissant, le Premier,
le Dernier, le Seul, l'Unique, le Clément… Je les
avais utilisés plusieurs fois dans mes installations.
À la biennale de Dakar, je les ai écrits et mis
dans des badges collés directement sur le mur. Le jour
du vernissage, j’étais vraiment ému de voir
les gens les toucher et les embrasser. Grâce à
l’aspect religieux de ces noms, l’installation est
devenue interactive.
Pour revenir au danger de disparition
de l'œuvre, tu as montré dans une de tes vidéos
que la parole et l'œuvre sont avant tout d'ordre social.
Tu rapportes cette expérience d'un roi allemand, je crois,
qui avait fait isoler des nouveaux nés et les a privés
de tout contact vocal avec autrui. À la fin, tous les
nouveaux nés sont morts. Le social par la voix, par la
parole, était primordial, même chez des bébés
qui ne parlaient pas encore, de même, une œuvre,
qui ne trouve pas son environnement social, meurt. Est-ce que
la vidéo "Qui sont les autres ?" ne serait
pas une passerelle où le mot "autre" fait obstacle
comme produit d'une représentation, je pense à
l'expérience du Val Fourré où tu parles
de leur non représentation, il y a là aussi un
certain risque de disparition sociale. La question d'être
ou de ne pas être, d'exister ou de ne pas exister pour
la communauté marocaine. Un peu comme ces jeunes clandestins
qui étaient soit "héros" soit "zéros"...
Plus que toute forme de technologie
de communication actuelle ou future, je pense qu’il y a
des questions qui fonctionnent vraiment comme moyen de communication
avec les autres, et cela n’importe où, au Maroc
en France ou ailleurs. Par exemple : La question "est ce
que vous avez l’heure ? " ou "est ce que vous
avez une cigarette ? " ou "avez-vous du feu ? avec
ses trois questions, on peut avoir un premier contact avec n’importe
qui dans la rue. C’est vrai que la question : qui sont
les autres ? dans la vidéo "les autres c’est
les autres" fait obstacle, parce que le mot "autre"
fait peur, puisqu’on ne l’associe jamais à
soi-même. Ma situation d’immigré me permet
cela, d’ailleurs je me suis toujours intéressé
à cette situation d’être toujours "entre"
deux cultures, deux langues, deux mondes. Mais je pense que
la vraie question actuellement est celle d'être dans l'image
ou de ne pas y être, d’avoir la possibilité
de voir ou de ne pas voir, de recevoir des images ou d'avoir
la possibilité d'en diffuser.
Quand le récepteur devient aussi l'émetteur ?
Exactement, montrer mon travail.
Les expérimentations autour des télévisions
locales t'intéressent-elles ?
Je présente mon travail dans
les télévisions internes des prisons, comme la
Santé, à Paris, les Baumettes à Marseille,
la maison d’arrêt de Metz, j’aimerais aussi
utiliser les hôpitaux, les bus. Pour moi, il est toujours
important, de pouvoir diffuser mon travail. Mais actuellement
je ne veux pas que Ovalprojet devienne une "télévision
locale" ni que cela ressemble à un petit club qui
fait des images pour lui-même. Ce qui me paraît
plus intéressant c’est d'essayer de pénétrer
les chaînes de télévisions internationales
en proposant des réalisations en fonction de la communauté
fidélisée par ses chaînes. Car le problème
de créer une télévision locale risque à
la longue de devenir stérile. Il faut au contraire ouvrir
le local sur le monde, et utiliser ce lien qui existe entre
un pays et ses migrants, et vice-versa.
Je
pense qu'au Maroc comme ailleurs on parle de la globalisation
qui devrait être plutôt la disparition des états
au profit d'une mondialisation économique ou "administrée",
une surenchère néolibérale du capitalisme
et donc de nouveau productrice d'exclusion. À travers
ton travail où tu vas chercher des situations comme celles
du Val Fourré, difficiles et très marquées
je me demande si l'importance de ce qui est local, régional,
c'est aussi la "place d'à côté"
ou "la personne d'à côté" et si
elle ne serait pas ce "reste" qui résiste,
au fond, ce quelque chose qui résiste, qui serait là
: à côté.
J’aime bien cette réflexion sur le "reste qui
résiste" c’est qu’en vérité
il y a le monde, et il y a le reste. J’ai toujours fait
partie du reste, en tant qu’arabe, africain, musulman et
tiers-mondiste. Après avoir posé la question de
l’embargo, dans la vidéo Survival signs. En 1998,
j’ai reçu un texte critique de mon ami Marc Mercier
qui résume bien cette situation : "N’ayons
rien de ce que nous pouvons avoir, soyons tout ce que nous pouvons
être", ou bien, "L’économie marchande
est cannibale, devenons indigestes". Depuis que je me suis
installé à Mantes la Jolie, j'ai filmé
deux fois les destructions des HLM, des grandes tours. Et je
trouve cela très dangereux parce qu’on a le projet
de les détruire complètement, j’ai peur qu’un
jour on me dise que "ça n'a jamais existé".
Je crois que des lieux comme le Val fourré sont des lieux
qui conservent beaucoup de choses et les gens nous l'ont déjà
montré, même paradoxalement. Les familles marocaines
de Mantes la Jolie conservent les traditions des années
60-70 que le Maroc a commencé à oublier.
Quant à la question du statut de l'artiste, un concept
remontant au XIXe siècle, européen, issu d'une
tradition romantique, individualiste, critique et dont, après
la décolonisation, les artistes arabes se sont inspirés.
Étant donné l'histoire politique et les structures
sociales très différentes du monde arabe actuel,
où la religion fut traditionnellement soudée à
l'art arabo-musulman, comment le statut de l'artiste arabe -
en tant qu'individualité - se fraie un chemin aujourd'hui,
et avec quels résidus ou permanences du passé
doit-il négocier ?
C'est vrai que le mot "artiste"
renvoie à un concept occidental. Dans le monde ante islamique,
l’artiste était le "poète", lié
bien sûr à la tradition orale, puis littéraire.
Chaque tribu avait son poète. Le poète abordait
tous les sujets, c'était en même temps un critique.
Je pense qu’aujourd’hui l’artiste arabe a perdu
l’usage de la critique, en fait il souffre plus que jamais,
dans une situation, de manque de liberté d’expression
dans son pays et d’une injustice dont il pâtit à
l’extérieur. Mêmes ceux qui ont réussi
à être acceptés en Europe ou aux États-Unis
se voient sanctionnés à cause de n’importe
quelle crise politique, en Palestine, en Irak ou en Afghanistan.
À mes yeux, l’artiste arabe reste toujours lié
à cette tradition de poètes, qui racontent, et
qui se déplacent.
Comme le conteur ?
Oui, le conteur c'est le messager qui
"porte le verbe". Lorsqu'on voulait envoyer le message,
le poète était le médium. Il était
le message lui-même. C'était lui qui prononçait
le texte. Il y avait une tradition de poètes que l'on
appelait les "fous" et qui écrivaient des poèmes
sur leurs propres habits et se déplaçaient d'un
village à l'autre. C'est vraiment du texte sur leur corps
qu'ils déclamaient.
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michèle
cohen hadria : You preferrred
that we do an interview rather than an article to talk about
your work related to the exhibition, and not only your work
for the exhibit, but also your work in the neighborhood of Val
Fourré in Mantes in Paris. Your work stretches between
two poles : one being the free classes you offer people in this
reputedly "bad" suburb and that of your personal artistic
creation nourished by these relationships.
mounir fatmi : Yes, because a written text seemed less appropriate for the
context we’re going to talk about. My idea was for this
catalogue not to be limited to the exhibit, nor exclusively
reserved for an artistic milieu, but intended for the people
of the Val Fourré neighborhood, to better explain my
intentions, because they are the ones I worked with, and many
of them often asked what I was doing here. The work I undertook
with them relates to all of my video experimentation from 1999
to 2002, from the video "The others, it’s the others"
to Ovalproject. I want them to understand the reasons I came
to their neighborhood and hope this interview can answer some
of the often–asked questions like, "Why is the name
of our neighborhood the name of your project ? ", "Isn’t
this just another form of cultural appropriation ?", "What
are you doing in our neighborhood, anyway ? "…
You say they ask you what you are doing
and why. Does that mean that while you you yourself are exploring
questions of "otherness", they perceive you as "other"?
It makes me want to ask you what your relationship is to the
people living there and who they are.
They are the residents of the Val Fourré
neighborhood, most of them very aware of what I’m doing,
whether it be my habit of buying the newspaper, or my comings
and goings at the Chaplin Cultural Center, or my conversations
with the hairdresser. In short, I’m completely immersed
in the neighborhood, and my choice to live there, to rent an
apartment there, all converge and generate a lot of questions
about my presence. For me, it’s a place I can really work
from, I don’t pretend to have solutions to their problems,
there was no way I was going to talk about the suburbs without
having lived there. Besides, it all starts when someone asks
the question : What do you do… ? A sentence like that seems
pretty trivial, but it becomes the driving force behind my work.
How do you answer them ?
If I say, "well, I’m an
artist", that immediately creates a gap. Even if I say
I’m a photographer (thinking this might make things easier),
then people think of wedding photographers, which is what led
me to film my first Moroccan marriage in the neighborhood last
week. This video will be an installation project and a film
to preserve family memories, because here, photography and video
are synonymous with marriage, with celebrations. I’m making
this film according to what the people wanted, and then I’ll
negociate the use of certain images for my own work. I never
say the word artist. In the end, it’s a bit like in the
contemporary art world, it’s pejorative to say "I’m
an artist".
Is there any distinction between your
work in the Val Fourré neighborhood and your work as
an artist in your own right, between the work you do within
and for the community and the resulting artwork ?
In fact, it blends together. There
isn’t really a dividing line and I do everything I can
to prevent that from happening. People here face a real image
problem in relation to their city. As you know, it’s a
suburb which is often criticized, categorized by the media as
"violent, dangerous, volatile", etc. This creates
a real image problem. Some people even lie about their address
when looking for work, go so far as to write a different address
than their own, since they are immediately stigmatized as being
"hooligans", "uncivilized". So, people are
fed up and want to control the way they are represented. Also,
as soon as they see you with a camera, they stop you and ask
: "What TV station is it for ?" At the same time,
the pictures they get from their home countries via satellite
don’t really fit either. So, they don’t have any representations
of themselves.
They have
to deal with a barrage of images on one hand – they are
depicted as "too violent", "asocial", "not
well-adapted to French society", but at the same time suffer
from a lack of representation on television in their home countries.
Exactly. In fact, I think the immigrant
has no image per se. Neither the the French media’s perception,
nor their native countries offer accurate pictures.
I heard a story in a similar vein that
I think will interest you. It’s part of the work done by
Jean-François Chevrier at the fine arts school in Paris,
a seminar which was done concurrently with an exhibit called
Territories for several months. An experience which like your
own, is somewhere between social sciences and artistic research.
It’s a story by the Moroccan artist, Yto Barrada, who,
along with a friend, organized a pictorial series for a center
for clandestin Moroccan children in Tangiers and Marseille.
These children were too young to be sent back to Morrocco and
were therefore staying in a place called the Center for Errant
Children. After having done drawings and photographs whose theme
was self-representation and the children’s passing from
one side of the Mediterranean to the other, these two artists
asked the children why the center was called what it was and
many said they hadn’t paid attention to the name. They
had in fact mistaken the name of the center as Center for "Hero"
Children or The Center for "Zero" Children. In this
way, their self-representation vascillated between being someone
important and being totally insignificant. I think it’s
the same problem for people in Val Fourré who are either
perceived as marginalized, delinquants, etc. or who try to make
something of themselves…In terms of your own project, how
will the satellite dishes between France and Morocco work in
their favor ?
When I filmed the video, "The
others, it’s the others", in 1999, the editing and
post-production work were done at the Chaplin Cultural Center.
Due to my lack of resources, the director offered me lodging
with a Moroccan family in Val Fourré. I gladly accepted.
During my stay, we often watched Moroccan television. I quickly
understood that this community had ties with their own country
and used television to keep their children in contact with its
language, culture, religion and traditions. What I found amusing,
was that inversely, when I lived in Morocco, I used a satellite
dish to watch foreign television. It was the only way to stay
informed about what was going on in the country, because within
the country, news was inaccessible. The satellite dish played
a role in the transmission of knowledge as information came
full circle. So, you have to broadcast in Morocco to be seen
here. The idea for "Ovalproject" was born. Then, in
2001, I met the documentary film-maker, Laurent Huet, who expressed
interest in the project and became a real ally.
Just a brief digression : when you
were living in Morocco, were Moroccans represented on television
and how so ?
No ! Moroccan television doesn’t
represent anyone, it’s a real tool for brainwashing. Like
most of the world’s television. My idea is to come up with
a system of images that circulates, that makes a full circle,
images intended for immigrants within Europe or elsewhere who
can get programs from their own countries with the use of satellite
dishes. In fact, in Morocco, we know nothing about those who
immigrate, we just think of them as privileged people who are
never satisfied. I’m the first to admit, when I lived in
Morocco, I thought that in France, people lacked nothing.
Will your project be presented in a
television program in Morocco ?
The real experimental aspect of Ovalproject
is related to broadcasting. We will film material with international
broadcasting in mind, whether Moroccan, Senegalese or Turkish.
You know, the media come to Mantes la Jolie periodically. One
of our projects is to train a film crew capable of following
the media and filming them. It would mean making a film about
the media filming Val Fourré. The challenge of the work
is the problem of televising. It goes back to what I did in
Morocco with my painting before, which I erased in front of
"witnesses", because when faced with the question
of erasure or denial, in whatever context it may be, it’s
important to be present, to be a "witness", and to
see things through. After that, the emphasis will be on follow-up
work and broadcasting.
What’s shown on television will
be an "artist’s work", and also a collective
documentary work.
I don’t think it’s enough
to think about television without thinking about broadcasting.
There’s nothing worse than pictures left in a drawer. Ovalproject
will create different types of things, from documentaries to
fictional works to video clips. I would also like to work with
archival images, and use this material as if it were modelling
clay. Images have to be called into question and challenged,
pitted against each other.
So for you, an image
is like a raw material ?
It’s paint (laughter). Paint
that hasn’t been used yet, that hasn’t been squeezed
out of the tube. Since I bought my camera in 1999, I haven’t
stopped shooting images, in Morocco, in France, in the U.S.,
but they’ll only become "my" images when I edit
them. For me, pictures are not what we film, but what we decide
to share with others. A picture is a raw material, text is,
too, I can’t read without a pen. I underline, I draw, I
scribble, I scratch out, I even erase certain passages if I
don’t agree with the author. I think it’s possible
to have an interactive experience with a book.
Is it because in this way, you can
really make it your own ?
Indeed, I can relate to a book in a
way I can’t with a television screen. I’d love to
be able to watch television and stop the images, scribble, underline
them, say "no" to them, scratch them out. Television
doesn’t lend itself to this because a TV image is inaccessible,
made to be passively consumed.
Is this what you do when you transform
police stories into something artistic ?
Yes, I get totally involved, with no
limits. I make illustrations on the text, I darken them, I join
them, I seperate them, transform them. And even when I draw
something, I often scratch out my own sketches, it’s a
very malleable type of work. If a book weren’t something
that closed in on itself it could offer a lasting reflection.
For Ovalproject, will you also use
these hybrid models ?
Ovalproject seeks to ask questions
capable of generating images. It’s not enough to simply
use cameras, we really have to question the "image of the
immigrant" as well as the "migrant image" using
different mediums and techniques in order to create them. I’d
like to work with the older members of the community in this
"modelling clay fashion" to try to do some footage,
and then try to broadcast it in foreign programs. These representations
may seem to have discrepencies, but the existence of these gaps
isn’t a problem. It’s actually one of the most important
things about this work and should be taken into condsideration.
Will it be a type of "political
modelling clay" ?
…Political or social modelling
clay, the idea is to free up images, to get people to realize
that they are part of a process in which they create their own
image. To also fight for the right to broadcast them. And that’s
the biggest problem. There are hundreds of films sitting in
drawers in private archives. Home movies and Super 8s are sometimes
dug up by artists who save them from being forgotten and do
something with them. These type of images don’t get shown
on TV because television’s only objectives are commercial.
But aren’t you afraid of having
to fight against this kind of denial? And in this case, wouldn’t
it be better to film the denial itself ?
In such a case, failure is a possible
consequence and one has to accept it. With the advent of the
media revolution, cameras became more accessible and editing
simpler thanks to computers, I think it’s time to look
seriously at broadcasting. I’d like to see people pursue
this line of questioning. It means going head to head with television
as an institution.
If you were to film that, it would
be doubly difficult to show …but at least the obstacle
would be a tangible one…
Yes, it would be completely real. And
that’s what I appreciate in terms of its difficulty. Creating
an image is always difficult, as is showing it. An image always
implies some sort of work behind the scenes. There’s always
some hidden work which precedes the final image, even if one
never sees exactly what it is…
If it’s as difficult as you say, how come you don’t
discourage them ?
What I want is for them to be aware
of the difficulty, whether it’s about creating or broadcasting
images. No one is obliged to create something or to display
his life on TV. People can come to our workshops and leave without
necessarily having produced anything. That’s not what’s
most important. Even if you’re unsuccessful, you learn
something. The difficulty of the project can actually be motivating.
Through the creation of a project like
"modelling clay", do you think you’ll be able
to evercome the hidden element of image production you mentioned
earlier ?
The objective
is to create and broadcast images, to be a part of this loop
that connects the satellite dish to television in the native
land. Once again, it’s a means of getting the images out
of the drawers : whether it’s modelling clay, collages,
fictional works, video clips about hip-hop, documentaries on
a Moroccan marriage or car fires. One day, someone needs to
look at this phenomenon of car fires in Val Fourré or
elsewhere, keeping in mind that the first generation of North
African immigrants came to France to work in the mines and to
assemble automobile parts and that the new generation burns
them up and takes them apart. There are so many questions like
these that need to be asked. There are conflicts among generations,
problems with "foreigners". That’s another ironic
misnomer, because, in the outskirts of Paris, the French are
the "foreigners". There are unexpected reversals.
Like in the video, "The others, it’s the others",
an African was convinced when he said, : "Foreigners ?
There are no foreigners" while the French people interviewed
said, "There’s nothing but foreigners".
Since French people are foreigners
to the residents of Val Fourré and their native country
remains their country, what does a place like Mantes la Jolie
represent… a kind of borderland ?
I would say something like a train
station, an airport, a waiting room. Most of them have only
one dream, "to get out", being here means failure,
nobody ends up here, not if they’ve been successful elsewhere.
The situation reminds me a lot of the young Moroccans we call
"harraga" which means "burners", they all
dream of leaving. I get the impression that Mantes la Jolie
is a place where people are waiting to move on to something
better.
Dreaming of a better place ?
It’s not a city.
But do they also think of this place
in terms of having plans for something better ?
No, but I’d like to get them to
realize that part of the difficulty we face comes from the fact
that we’re not in a real city. The idea of a work in progress
encourages people to build something in the present.
You mean, even architecturally.
The term, "Val Fourré"
(Filled Valley) says it all. It’s horrible to see how architecture
crushes people’s spirits and puts them in boxes. When you
approach the parking lots, you can see the remains of burned
cars, glass and debris around every telephone booth, every bus
stop. It’s not what you’d call a place where you can
live.
If they say that French people are
foreigners there, doesn’t that mean that for the people
of Val Fourré it’s "their territory",
and in a way, it’s a place marked by their suffering ?
Yes, but the surprising thing is, French
people who live here are often from the most underprivileged
classes and are also "foreigners" in relation to the
French who live in the center of Mantes la Jolie, or in Paris.
The foreigner in this case is the person who has failed somehow,
is on welfare, is marginalized, isn’t integrated socially.
You can also be an outsider in that way !
But when young people set cars on fire,
are they conscious of what they are expressing ? It makes me
think about a situation that interested me, when José
Bové blew up a MacDonalds. It seemed almost like an artistic
performance to me.. a political and ethical move, but certainly
José Bové knew that it was a symbolic act.
Yes, but the difference is that José
Bové makes the headlines, he knows the media. These young
people don’t. José Bové manages his image
well, he knows how to put on a show. On the other hand, these
young people aren’t one person, but a group. So, there’s
no one to take responsibility when they "lose it".
I interpret setting cars on fire as a means of communicating
and it makes me think of the Native American metaphor. Among
Indians, smoke signals meant there was a message. When I see
smoke rising up in the sky in Mantes ls Jolie, I say to myself,
"There are people suffering". It’s extraordinary
that we live in a world with such sophisticated communication,
internet, portable phones, etc. and we still send messages with
smoke and fire and people have to burn cars in order to say,
"There’s something really wrong with the system".
To set a
car on fire and say to yourself, "there, I did something"
is one thing. It’s perhaps quite another to see a film
of this event, to look at it closely with someone, to become
aware of what you are trying to express. Maybe at that point,
it could have a therapeutic effect.
I’m not a therapist and images
can’t function like medecine to heal deep wounds. In fact,
I noticed that there is a real relationship between the fires,
the cameras and the cars. These youths are fully aware that
setting fire to cars will get media attention. Sometimes, the
cars are set on fire only when cameras are present, and the
media is almost complicit in the act. That reminds me of the
war in Afghanistan where journalists pay soldiers from the northern
alliance to shoot a few rounds, maybe do more. I call these
fires "collective works". I’m not defending setting
fires. My work is to get people to ask questions.
Will the things you film in the context
of Ovalproject be shown with your works ?
Ovalproject is a collective experience
that allows me to work with people and not on them. It’s
an important period in my work where I’m asking myself
a lot of questions, about what I’m taking and what I’m
able to give. Everything I create in this context enriches my
life and my work. From the first three months here, I was struck
by the absence of a film studio in the neighborhood. To buy
film, you have to go to the center of Mantes la Jolie. I get
the impression that in Val Fourré, we have no access
to images, although there are 96 nationalities here, all with
their celebrations, traditions and customs. I hope I can contribute
somehow and do something that is more than superficial.
What nationalities are there ?
There are Moroccans, Senegalese, Yugoslavians,
Kurds, Turks…In other words, a microcosm of the world !
The project called "free exchange", which I started
in 1999 and which entails displacing identities around the world,
through the exchange of buttons and names among spectators,
is relevent now more than ever in Val Fourré.
When you think about the ultimate goal
of your project, the point in time when you are able to recreate
the Moroccan living rooms of their homes or what they’ve
seen in friends’ homes and a typical balcony from a housing
project through which you offer an inside-outside perspective
and you also broadcast TV images from their respective countries…
People are going to (re) view images they are used to seeing
on television. While seeing these images on the big screen,
this different format is going to create distance, a step back
from what they’re familiar with, what they are used to
seeing at home. But where is the (art)work in all this ?
I don’t want to ask, "where
is the (art)work ?" That’s the whole problem with
relational esthetics, this continual desire to define art’s
place. It’s like waking up one morning and asking myself,
"Where is life ?" Life isn’t in a tree or in
a bus…it’s everywhere. I would say to myself, "I
don’t know where life is, so I’m not getting up at
all !" (laughter) When I showed the sculpture "Comas"
at the Actua foundation in Casablanca, a confused spectator
questioned me, saying : "But sir, I don’t see your
work, where is it ? " I offered him my button with my first
and last name in exchange for his ; then, I took a photo to
record it. For him, the work was the button with my signature.
He realized that he had a piece of my work, but he had acquired
it through his own initiative, not through money. Recently,
I was asked to film a Moroccan wedding, which allowed me to
establish a relationship. The immediate result of filming was
a home movie of a marriage and then a documentary and perhaps
an installation later. In this way, I was able to complete an
artistic project while integrating other people.
After being involved in this sort of
co-production, will these same people come and see the resulting
installation ?
I hope that since they were part of
the creative process, they will also be interested in its being
shown. This is an example of how projecting the work becomes
meaningful in terms of a relational esthetics. There are times
when I am really shocked to see certain artists who only show
work within the context of art centers and galleries, which
limits the work to an audience who is already aware and has
already been exposed to this type of work. I often only hear
people mention relational esthetics in terms of creating work,
but never at the point when it is shown, as if this is reserved
exclusively for the art world. That’s why I continue to
show my work in prison workshops. An example of another audience
deprived of the benefit of artistic movements.
How does this work relate to your earlier
pictorial works from the time you lived in Morocco ?
In fact,
it all comes out of my experiences with painting. Because I
found it nearly impossible to find an audience for my work,
because in general in Morocco, galleries only show works by
famous artists, who are politically correct and capable of producing
works to match the living rooms of a certain class of the bourgeoisie.
For me, it wasn’t about all that. My work was first and
foremost in the studio. In 1996, I actually started to erase
my work, printing the words "No Witnesses" over canvasses
covered with a thick white glaze. The paintings continued to
exist, but they were veiled, like the women with their crude
make-up, hidden by a white veil.
For you, this opacity, or deafness
was a metaphor for the state of Moroccan institutions and their
relationship to art ?
Exactly. But also related to people’s
own investment, this lack of "witnesses", an absence
of those who should see.
And who don’t see ?
Yes, because the real censorship in
Morocco comes from the lack of state funding for institutions
that support art, which in turn prevents artists from expressing
themselves, and prohibits any real criticism from occuring,
to allow spectators to see the work and the whole process to
happen. Nothing is done in this way in Morocco. Which leads
to critical paralysis. People are afraid to speak out, so they
cannot bear witness. The period when I started to erase my canvasses
was immediately followed by a time when I started to seek out
"witnesses" of my own. I invited people to visit me
in my studio in order to be the sole witnesses of my work. I
would roll up a painted canvas beneath their eyes, hermetically
and definitively seal it and then take their photo portrait.
It was one of the most difficult periods for me in my work because
I wasn’t sure people understood what I was doing..
At the same time, you were acknowledging
a real issue in Morocco, which implies a certain awareness and
vitality…
A lot of people in Morocco thought
my work was radical. To erase one’s own paintings was looked
down upon. For them, it was destructive, like suicide. But my
intention was something completely different. I had found a
way to have an audience, even though Morocco didn’t have
a cultural policy. It created conflicts with certain people
who only saw the shocking aspect of my work, and thus labelled
it as too "Western". At the same time, it was reminiscent
of Muslim art, the erasure of the miniature portraits of al
Wassiti or Al Hariri…but reflected the modern political
reality of people "disappearing". Political prisoners,
students seen at protests, prisoners of conscience, etc…Most
Moroccans weren’t even able to talk about political prisoners
or testify as to what happened until after the death of Hassan
II. We had no access to information, there was a "hole"
in our collective memory. That led me to a project called, "Accessible"
through which I became interested in what I call "the space
next to me" In reality, we always have someone next to
us, first to guide us, to look out for us, to protect us. As
we grow up, we have friends, later, we take a train or a plane,
there’s always someone next to us. At some point, it became
obvious that each person sitting next to me would be my audience.
Most of the people I’ve met while travelling are aware
of my work as an artist.
This police story which you turned
into a sort of log book where the original text serves as the
background for abstract pictures and symbols joined together
like a comic book… ?
Yes, that work was a means to approach
people, to establish a relationship. Everything starts when
someone asks the question, "What do you do… ?"
People still think that artists only work in the studio. They
often find it amusing to talk to an artist or to be part of
the artistic process. I started this work in train stations,
or waiting in lines. But it was difficult to approach people
in that way, because I’m a little shy. I understood later
on that if we were sitting down, the relationship took on a
different dimension. That’s when I decided to start taking
the train (laughter) ! A trip guaranteed me two or three hours
to establish some kind of connection. I even took the train
from Casablanca to Rabat or Rabat to Tangiers just so I could
find a witness and show him my work.
But the same problem exists in France,
for example, we are still asking the question of who has access
to and who understands modern art… Are you trying to prove
to people that they can have a conscience and a critical perspective
in relation to art ?
The most
important thing for me is that the work be accessible. Whether
people understand it or not isn’t something I judge. They
got what they could get out of it, perhaps they said to themselves,
"poor guy" and they tried to humor me. I don’t
know what they might have thought. What interests me most is
that the work be accessible, in the fact that it exists, in
its proximity. It was a question of artistic survival. I don’t
think I would have survived artistically if I hadn’t declared
my "death" as an artist symbolically in an interview
with a Moroccan newspaper in 1993. It freed me and enabled me
to start painting in a way that was more or less detached from
the Moroccan pictorial tradition that had been influenced by
artists like Delacroix, Matisse and others. What interested
me most was what I couldn’t show in my work, that which
I had been unconsciously hiding, ways I had been censuring myself.
But now that you live in France, what
has changed for you, how has the problem shifted ?
Things are still difficult. To make
a painting, do a video or write a book is almost impossible
for me. In Morocco, my problems became solutions from the moment
I decided to go out and meet my audience. The people who witnessed
my erasures became my accomplices. We were at the heart of the
thing which was hidden, the thing that had been seen. But we
didn’t |
