J’ai découvert l’œuvre de Mounir Fatmi
il y a quelques années alors que j’étais
conservateur pour un programme de courts métrages expérimentaux
marocains pour la Cinémathèque de San Francisco.
Il n’a pas fallu plusieurs projections pour repérer
dans sa singulière vidéographie une large gamme
de stratégies formelles dérangeantes et un avant-gardisme
plutôt inhabituel. Il est certain que ces stratégies
représentent un changement audacieux lorsqu’on considère
la prudence du cinéma marocain, et en effet, une simple
critique de l’œuvre de Fatmi devient inéluctablement
en une critique culturelle interne et une évaluation
de la pratique filmique et vidéo au Maroc. La pédagogie
du cadre non-totalisante de Fatmi, pour reprendre l’expression
de Gilles Deleuze, rend compliquées les définitions
étriquées et les revendications officielles d’une
identité marocaine, et nous pousse à repenser
les catégories anthropologiques généralement
associées au Maroc. Autrement dit, l’œuvre
vidéo de Fatmi met en avant les paradoxes bien connus
relatifs au fait de coller une étiquette et au sentiment
d’appartenance, en ce sens que d’un côté,
elle évite de se faire englobée dans une communauté
(filmique) marocaine imaginée et re-imaginée,
et dans une tradition cinématographique nationale, et
de l’autre, elle persiste à errer près des
ombres figuratives de cette communauté. En ce sens, je
considère l’œuvre de Fatmi comme une humble
tentative, et non comme une quête héroïque,
de se libérer du spectre de ses origines, le spectre
de la nation et de sa langue, de son sexe, de son dieu et de
son histoire officiels. Une œuvre profondément moderne
du fait qu’elle affiche une attitude intrépide,
bien que vouée à des échecs répétés,
vis-à-vis de la bâtardise.
Les vidéos de Fatmi, minutieusement élaborées,
suggèrent une autre problématique en abordant
méticuleusement les sujets suivants : accessibilité,
illettrisme, et tension entre les formes "mondiales"
et "locales" de consommation d’images. Cependant,
l’intégrité et l’espace créatif
de l’artiste semblent être épargnés
grâce à un mode autobiographique complexe et
un positionnement marginal et chorégraphique qui sape
les modes d’identification habituels, les utilisations
académiques de la technologie, et tout un tas d’autres
contraintes subjectives. Fatmi compose une vidéographie
vernaculaire. Prenons par exemples les titres suivants : SURVIVAL
SIGNS ou L’ALPHABET ROUGE. Son choix de titres n’est
pas innocent et montre clairement les aspects politiques et
éthiques de la communication et de l’in/commensurabilité
dans un contexte socio-politique très spécifique,
et s’engage en faveur d’une langue radicale. Ses
questions : "Comment est-ce que je parle ?" et "A
qui puis-je parler ?" "Qui ne veut pas que je parle
?"
Le
spectateur trouvera dans certaines de ses vidéos différents
procédés (techniques d’écriture expérimentales,
citations, questions propres à l’interview) qui
renvoient aux travaux d’A. Kilito, M. Dib et d’autres
sociologues maghrébins qui se sont toujours battus pour
émanciper le langage de son étayage officiel,
voire officialisé. Dans la préface du célèbre
numéro des Temps Modernes du Maghreb (5 octobre 1977),
Khatibi et ses disciples adoptèrent une définition
provocante du mot (alors "impensable") "radical"
qui s’étend entre deux tendances enfouies dans les
recoins sémantiques du terme : l’une étant
la "racine", l’autre la "rupture".
"PARLE,
PARLE, PARLE, PARLE,
QUE JE PUISSE TE VOIR.
TOUT AU FOND DE LA BOUCHE,
LA LANGUE N’EST QU’UN
MUSCLE,
TOUT COMME LE SILENCE."
Le rôle de l’artiste marocain en contradiction
avec son contexte culturel est une des questions implicitement
soulevées par l’œuvre de Fatmi. Par conséquent,
cette dialectique crée une tension qui se traduit par
une solitude marginalisante, thème primordial de son
œuvre. En visionnant ses vidéos à plusieurs
reprises, un certain nombre de tropes récurrentes qui
évoquent un état de dés-intégration
se dévoilent: murmures, une voix-off à la première
personne timidement cachée, multiples couches de séparation
entre le réalisateur de vidéos et le témoignage
audiovisuel, présence de l’apparemment banal à
l’écran, natures mortes, portraits décentrés,
ralentis, énonciation fragmentée, paroles, et
un usage restreint de mots. En somme, ces procédés
forment une stratégie d’ambivalence qui se greffe
sur une épaisse couche d’immobilité, et
les vidéos de Fatmi semblent battre au rythme du souvenir,
de la réflexion, suspendues à une incertitude
méthodique, à une subjectivité provisoire.
L’œuvre
de Fatmi déclenche une forme d’exil paralytique,
indépendant de tout déplacement géographique,
comme cet état d’esprit est (apparemment) éprouvé
à l’intérieur des frontières marocaines,
piégé par le discours moral de la société
civile. Par exemple, l’utilisation régulière
du ralenti dans plusieurs oeuvres indique probablement une
volonté de créer des refuges temporels, une
stratégie pour limiter la compression spatio-temporelle
associée à l’uniformisation globale de
l’émotion, de la distinction esthétique,
du désir, c’est à dire de la matière
première qui constitue identité et différence,
le "moi"et l’ "autre".
[Murmuré sur des images montrant
un Paul Bowles silencieux lors d’une conférence
de presse à Tanger.]
"JE
VEUX DES MOTS
QUI ACCUEILLENT L’ETRANGER
DANS SON PAYS
D’EXIL,
DES MOTS QUI REVIENNENT DE L’EXIL,
DES MOTS
QUI RESSEMBLENT A CET EXTRAORDINAIRE ETRANGER. "
Fatmi lutte avec deux violentes alternatives
sans jamais les envisager : l’abdication d’une identité
reçue et la construction, après avoir fait table
rase de cette identité, d’une subjectivité
neuve. Cette dialectique de la solitude met en rapport un
sentiment d’être piégé et une farouche
détermination à créer un sujet viable
"pour vivre dans des sens et des corps [et des images]
qui ont une chance dans un futur" (Haraway 1991, p 187).
Fatmi
montre la relation complexe entre forme et sentiment d’appartenance,
et utilise une foule de procédés rhétoriques
pour exprimer un état d’aliénation (artistique).
Par exemple, les images scientifiques, comme les ultrasons,
sont récurrentes dans son œuvre. Signifiants d’un
état liminal, entre conception et naissance, dans les
interstices de la société marocaine, ses ultrasons
expriment la tension entre une sensibilité esthétique
radicale et les formes dominantes de production et de consommation
d’images au Maroc. Ses vidéos fonctionnent donc
comme des signes diacritiques qui bouleversent l’ordre
établi des textes socioculturels dans un effort pour
créer de nouvelles lectures et significations. Dans SURVIVAL
SIGNS, par exemple, le spectateur ressent des images de mutilation,
des animations de doigts amputés, des images qui dénoncent
l’autocensure et autres formes intériorisées
du contrôle exercé par la sphère sociale.
Alors que le problème de l’expression de soi est
central dans la méthodologie de Fatmi, on ne peut interpréter
ses vidéos comme étant complaisantes, ni leur
reprocher d’être trop distantes de leur contexte
de création. C’est pour cela qu’elles sont
si différentes d’un bon nombre d’oeuvres
auto-ethnographiques. De manière généalogique,
ses vidéos sont consacrées à une histoire
du présent et pousse leur public à examiner
des procédés politiques de subordination et
de domination de plus grande envergure. Il excelle notamment
dans ce domaine dans SURVIVAL SIGNS. Cette vidéo, qui
se présente de prime abord comme une prise de position
intellectuelle et une réflexion sur le langage, se
révèle, petit à petit, être un
hommage émouvant et s’identifie aux enfants irakiens
dont "les langues ont été coupées".
Quand la conclusion éclate à l’écran
sous la forme du message textuel suivant, "Sept ans après
que les armes se soient tues au matin du 28 février
1991, la guerre du Golfe continue", même le plus
sceptique des spectateurs est forcé de faire face à
l’injustice et à la tragédie humaine causées
par les sanctions imposées à l’Irak par
les Etats-Unis. En entremêlant et en conciliant avec
succès des moyens théoriques (auto-référentiels)
et un appel à l’action politique, Fatmi transforme
la pratique de la vidéo en ce qu’on pourrait appeler
un acte de double intervention.
Ces notes fragmentaires tentent d’esquisser les contours
de l’œuvre de Fatmi, et font suite à un travail
plus général de recherche sur l’exil tel
que vécu par beaucoup d’artistes marocains qui,
en tant que migrants internes, négocient et contestent
leurs modernités. Mounir Fatmi mérite à
coup sûr cette tentative. Ses vidéos invitent
le spectateur à réexaminer les théories
conventionnelles de l’exil, et c’est sans risque
que l’on peut prétendre que les vidéos
de Fatmi fonctionnent comme des textes ethnographiques nourris
par un vrai travail d’auteur critique (une définition
provisoire de l’auto-ethnographie). Peu d’artistes
vidéo marocains montrent cette tendance particulière
à désarticuler les habitudes visuelles dominantes
et à inaugurer une si rare attitude critique envers
le présent, une étape nécessaire pour
imaginer un Maroc radical.
"TOUS LES FRAGMENTS DU MONDE
NE FORMERONT QU'UN SEUL MOT
TOUS LES MOTS DU MONDE
NE PEUVENT PARLER DE SOLITUDE."
Fragments et solitude.
Tarek
El Haïk
D’après le titre d’une oeuvre de Mounir FATMI,
FRAGMENTS ET SOLITUDE, un essai tendre et méditatif
qui crée des tranches de vie à partir de films
personnels qui contiennent des images de la femme et du père
de FATMI et de l’écrivain Paul BOWLES (qui reste
silencieux tout au long du film).
texte paru sous le titre "Intoducing the video work
of Mounir Fatmi" dans Frameworks, n°43, 2002,
New-York
Tarek Elhaik a été
co-conservateur pour le Festival du Film Arabe de San Francisco
de 1998 à 2000 et a été conservateur
au Centre d’Etudes du Moyen-Orient de l’université
de Californie à Berkeley de 2000 à 2002. Il
a enseigné le Cinéma Arabe à l’université
d’Etat de San Francisco, et fait actuellement un doctorat
en anthropologie socioculturelle à l’université
de Californie à Berkeley. |
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Introducing
the Video Work of Mounir Fatmi
I became acquainted with the
work of Mounir Fatmi a few years ago while curating a program
of Moroccan experimental shorts for the San Francisco Cinematheque.
It did not take repeated viewing to locate a wide range of
unsettling formal strategies and a rather unusual avant-gardism
in his singular videography.To be sure, these strategies constitute
a daring move considering the cautious nature of Moroccan
Cinema, and indeed a mere criticism of Fatmi's work inevitably
transforms into an internal cultural critique and an assessment
of the practice of film and video making in Morocco. Fatmi's
non-totalizing pedagogy of the frame, to borrow a phrase
from Gilles Deleuze, complicates narrow definitions and official
claims of 'Moroccanness' and ushers a rethinking of anthropological categories commonly associated with Morocco. Said differently,
Fatmi's video work foregrounds the all-too known paradoxes
of naming and belonging, in that, on the one hand, it eludes
integration into what is imagined and re-imagined as
a Moroccan (film) community and a national cinematic tradition,
while on the other it persists in roaming agonistically nearby
its representational shadows. In this sense, I find Fatmi's
work to be a humble and non-heroic attempt to cast off the
specter of origins; indeed, the specter of the nation with
its official language, gender, god, and history. Profoundly
modern by displaying a fearless —though bound to repeated
failures—attitude towards bastardy!!
Fatmi's carefully crafted videos suggest another problematic
by painstakingly addressing concerns of accessibility, illiteracy,
and the tension between 'global' and 'local' forms of image
consumption. Nonetheless, the artist's integrity and creative
space seem to be spared by way of both a complex autobiographic mode and a choreographed marginal positioning that interrupts
ascribed modalities of identification, official uses of technology,
and a host of other subjective constraints. Fatmi composes
a vernacular videography. Take for instance the following
titles: SURVIVAL SIGNS or THE RED ALPHABET. Fatmi's choice
of titles is not incidental; it clearly points to the politics/ethics
of communication and in/commensurability in a very specific
socio-political context and endeavors toward the inscription
of a radical tongue. His questions : 'How do I speak?'
and 'Who can I speak to ?' 'Who does not want me to speak
to you ?'
The viewer will
find in some of his videos several devices—experimental
writing techniques, citations, interview questions—referring
to the work of A. Kilito, M. Dib and other Maghribi social theorists
who have consistently labored to emancipate language from official(ized)
underpinnings. In the preface of the celebrated issue of Les
Temps Modernes du Maghreb, Khatibi and al. embraced a provocative
definition of the (then 'unthinkable') word 'radical' that straddles
two tendencies buried in the semantic recesses of the term :
one toward the 'root' and the other pulling toward 'rupture'
(1977. October, 5).
'SPEAK,
SPEAK, SPEAK
SPEAK SO THAT I CAN SEE YOU.
DEEP IN THE MOUTH,
THE TONGUE IS NOTHING MORE THAN
A MUSCLE, SO IS SILENCE.'
The role of the Moroccan artist at odds with his cultural
context is one among several questions implicitly raised ill
Fatmi's work. Consequently, this dialectic produces a tension
that translates into a marginalizing solitude, which is an
overriding feature in his work. Repeated viewving of his videos
reveals a number of recurrent tropes evoking a state of dis-integration
: murmurs and a shyly hidden first-persoll voice over; multiple
layers of separation between video maker and audio-visual
evidence; framing the seemingly trite; still lives; decentered
portraits; slow motion; fragmented enunciation, utterances
and a spare use of words. In sum, these devices operate a
strategy of ambivalence grafted on a thick layer of immobility
and silence. An homage to ordinary things and other micro-historical
traces, Fatmi's videos seem to be pulsating at the pace of
remembrance, of reflection, suspended on a methodical uncertainty,
a provisional subjectivity.
Fatmi's work activates a form of exilic paralysis independent
of geographic displacement as this frame of mind is (apparently)
experienced within the boundaries of Morocco, ensnared by
the moral discourse of societe civile. For instance, the consistent
use of slow motion in several works may indicate a will to
create temporal shelters as a strategy to curb the
space time compression associated with the globalization of
affect, aesthetic distinction, desire, i.e. of the shear material
constitutive of identity and difference, of 'self' and 'other'.
[Whispered over footage of Paul Bowles (silent) during
a press conference in Tangiers. ]
'I
WANT WORDS WHICH WELCOME
THE FOREIGNER IN HIS
COUNTRY OF EXILE,
WORDS WHICH RETURN FROM EXILE,
WORDS LIKE
THIS EXTRAORDINARY FOREIGNER.'
Fatmi wrestles with two violent alternatives while never envisaging
either one : the abdication of one's ascribed identity and
the construction of a new subjectivity from a tabula rasa.
This dialectic of solitude articulates both a sense of entrapment
and a fierce determination to compose a viable subject 'in
order to live in meanings and bodies [and images, my emphasis]
that have a chance for a future' (Haraway 1991,187). Fatmi
points to a complex relation between form and belonging, and
mobilizes a host of rhetorical devices to convey a state of
(artistic) alienation. For instance, scientific images such
as ultrasounds are a constant in his work.
Signifiers of
a fragile and uncertain liminal stage, between conception
and birth and performed in the interstices of Moroccan society,
Fatmi's ultrasounds convey the tension between a radical aesthetic sensibility and prevailing forms of image production/
reception in Morocco. His videos therefore function as diacritic
signs that disrupt imposed socio-cultural texts in an effort
to generate new readings and meanings. In SURVIVAL SIGNS for
example, the viewer experiences images of mutilation,
animation of amputated fingers, images that argue against self-censorship
and other internalized fonns of social control.
While the guestion of self-expression is central to Fatmi's
methodology, his videos cannot be construed as self-indulgent
nor can they be accused of being divorced from their context
of production. For this reason they stand in sharp distinction
to a number of autoethnograhic works. In genealogical fashion,
his videos are committed to a history of the present and collectively engage the audience to probe larger political
processes of subordination and domillation. He is particularly
brilliant in doing so in SURVIVAL SIGNS. This video, presented
first as an intellectual exposition and as a reflection on
language, gradually unfolds as a moving tribute to (and identification
with) the children of Iraq whose 'tongues have been cut off.'
When the conclusion erupts as a text on the screen with the
message, 'Seven years after the laying down of arms on the
morning of February 28 1991, the Gulf war continues,' even
the most skeptical viewer is urged to confront the injustice
and the human tragedy caused by the U.S sanctions on Iraq.
By successfully interweaving and reconciling (self-referential)
theoretical means and a call for political action, Fatmi transforms
video practice into what can be called an act of double intervention.
These fragmentary notes are an attempt at sketching the contours
of Fatmi's work, and follow from a broader effort to acknowledge
exile as experienced by many Moroccan artists who, as internal
migrants, negotiate and contest their modernities. Mounir
Fatmi certainly rewards this attempt. His videos invite a
reexamination of conventional theories of exile, and it would
be safe to claim that Fatmi's videos function as ethnographic
texts fueled by a critical auteurism (a provisional
definition of autoethnography). Few Moroccan video artists
show this particular tendency, that is, one that dis-articulates
prevailing visual habits and one that inaugurates a much-needed
critical attitude to the present-a necessary step to
imagine a radical Morocco.
'All.
THE FRAGMENTS IN THE WORLD
CANNOT MAKE A SINGLE WORD
NOT EVEN ALL THE WORDS IN THE WORLD
CAN SPEAK OF
SOLITUDE.'
Solitude and fragments.
Tarek
El Haïk
texte paru sous le titre "Intoducing the video work
of Mounir Fatmi" dans Frameworks, n°43, 2002,
New-York
Tarek Elhaik co-curated the San francisco Arab Film Festival
from 1998 to 2000 and was Film series curator at the Center
for Middle Eastern Studies at UC Berkeley from 2000-2002.
He has taught Arab Cinema at San francisco, State University
and is currently a Ph.D. candidate in socio-cultural anthropology
at UC Berkeley. |
