Thomas
Boutoux, Paris, 2003
Enquête
sur une image. |
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L'installation In the Face of Silence (2002), qui fut présentée
par Mounir Fatmi pour la première fois dans l'exposition "Image and Power" organisée par Orlando
Britto Jinorio à l'Espacio C, Camargo, en Andalousie,
associe trois éléments : une photographie noir
et blanc, un film vidéo (DV) de 13 minutes passant en
boucle, et un mannequin en plastique haut d'une dizaine de centimètres
posé sur une table basse. La photographie date de la
fin des années 50, elle montre Hassan II (qui n'était
pas encore roi du Maroc - il n'accédera au trône
qu'en 1961) au volant d'une voiture, conduisant Medhi Ben Barka
(ancien président de l'assemblée consultative
du Maroc et professeur de mathématiques du futur roi,
et plus tard le plus virulent des opposants au système
chérifien). Il s'agit d'une image que Fatmi a retrouvé
dans un magazine consacrant un portrait au futur roi, et sur
laquelle il a cerclé d'un trait rouge le visage de Ben
Barka, situé à l'arrière plan, assis sur
la banquette arrière de la voiture. Le film, quant à
lui, est un plan fixe montrant Fatmi debout sur le trottoir
devant la Brasserie Lipp, boulevard St Germain, à Paris.
Il ne dure quelques minutes et enregistre, outre l'immobilité
de Fatmi ainsi installé devant le cadre, l'activité
et les bruits du boulevard St Germain dans la journée
du 29 octobre 2001. En s'approchant du mannequin miniature,
on peut remarquer qu'il représente un toréador
tenant une cape aux couleurs du drapeau marocain (drapeau rouge
frappé en son centre d'une étoile verte à
5 branches). Enfin, sur un mur, une phrase est inscrite qui
semble elle aussi participer de l'installation : "At the
bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence
is too".
Pour peu que l'on reconnaisse ce visage cerclé de rouge
vers lequel Fatmi oriente le regard du spectateur, et que
l'on soit un tant soit peu familier avec le destin de Ben
Barka, il apparaît assez explicite que la combinaison
de ces différents éléments visuels fait
référence à un événement
historique : celui, dit, de "l'affaire Ben Barka".
Aussi, d'emblée, l'installation In the Face of Silence
s'annonce t-elle comme une réflexion sur la possibilité
(ou l'impossibilité) de représenter un événement
historique tel que celui là, avec le cortège
d'interrogations, le lot d'hypothèses, la succession
de témoignages divers et même contraires qui
ont contribué à le définir.
Bref rappel des faits (tout de même) en guise d'introduction.
Le 29 octobre 1965, le chef de file des opposants à Hassan
II, Mehdi Ben Barka, est interpellé à Paris, devant
la brasserie Lipp, par deux policiers français. Mis en
confiance par l'examen de leur carte officielle, il les suit
dans leur voiture de service. Plus jamais on ne reverra Ben
Barka vivant. Aujourd'hui encore certains aspects de la disparition
de l'opposant Marocain, dont le corps ne fut jamais retrouvé,
restent mystérieux, et ce malgré de nombreuses
investigations journalistiques et plusieurs instructions judiciaires
successives. Plusieurs éléments ont toutefois
été établis. A commencer par le fait que,
loin d'être une "affaire franco-française"
comme l'a toujours prétendu le roi Hassan II, la disparition
de Mehdi Ben Barka (alors âgé de 45 ans), fut un
véritable assassinat politique.
La
décision fut prise par le souverain marocain lui-même,
fin mars 1965 semble t-il, c'est à dire au lendemain
des émeutes de Casablanca dont la répression sanglante
avait fait des centaines de victimes, et au moment même
où le roi décidait de suspendre le Parlement et
d'assumer les pleins pouvoirs. Ben Barka, alors appelé
la "dynamo" de la gauche marocaine, exilé depuis
1963 et deux fois condamné à mort au royaume,
va dès lors faire l'objet d'un contrôle très
étroit de la part des services spéciaux marocains
: filature permanente de celui qui se partageait alors entre
toutes les capitales progressistes du tiers-monde, d'Alger au
Caire en passant par la Havane ; mise sous surveillance vingt-quatre
heures sur vingt-quatre de ses résidences au Caire, à
Alger et à Genève ; écoute de ses lignes
téléphoniques ; interception de son courrier,
etc. Une trentaine d'agents ont été mobilisés
en permanence et le budget de l'opération, illimité,
aurait englouti des millions.
C'est finalement un documentaire sur la fin du colonialisme,
intitulé "Basta !" qui fut utilisé
comme un piège tendu à Ben Barka, pressenti
comme conseiller de ce faux projet militant. Croyant se rendre
à un rendez-vous à la brasserie Lipp avec les
artisans et les producteurs de ce film, dont le cinéaste
Georges Franju, Ben Barka fut enlevé, puis séquestré
dans un pavillon de la banlieue parisienne, où il fut
-sans doute- exécuté. La suite, en revanche,
n'est pas encore formellement établie : il se murmure
que le corps de Medhi Ben Barka, rapatrié en catimini
au Maroc, aurait été dissout dans une cuve d'acide
au centre de torture de Dar-el-Mokri, à Rabat ; certain
sont même allés jusqu'à imaginer Hassan
II recevant, telle Judith, la tête décapitée
de son opposant...
Le fait que les responsabilités politiques de cet assassinat
aient pu être cernées, au plus haut niveau du
pouvoir marocain, n'interdit pas de rechercher la main ou
l'aide logistique de la CIA dans "l'affaire Ben Barka".
Car Ben Barka était non seulement la figure de proue
de la gauche marocaine mais, aussi, le secrétaire général
de la Conférence Tricontinentale, réunissant
les représentants des trois continents, Amérique
latine, Afrique et Asie, prévue pour janvier 1966 à
La Havane. La disparition de Ben Barka n'empêchera pas
la conférence de se tenir. Cependant, en janvier 1966,
malgré la présence de nombreuses personnalités
clés de ces mouvements tiers-mondistes, tel Amilcar
Cabral, la page est tournée, le seul écho qu'eut
cette conférence se limitant à Cuba et aux pays
latino-américains. Historiquement donc, l'assassinat
de Ben Barka, marque la fin d'une période commencée
à Bandung, en 1955 : pendant ces dix années,
les militants du tiers-monde ont cru possible de modifier
l'ordre international, en profitant des brèches creusées
par la guerre froide. Mais leur projet d'unifier dans un même
combat les trois continents allait échouer et le nouvel
ordre mondial, qui s'est progressivement mis en place au nom
de la "coexistence pacifique", allait triompher.
Bien sûr cet échec n'est pas le fait des seules
puissances occidentales. Lors du sommet arabe de Casablanca,
réuni en septembre 1965, les chefs d'Etat s'engagèrent
à ne plus s'attaquer entre eux et à empêcher
leurs oppositions de nuire aux intérêts des Etats
alliés. Un mois plus tard, un sommet des chefs d'Etat
africains confirmait la tendance : la raison d'Etat l'emportait
désormais sur les solidarités révolutionnaires
d'antan. Mais toujours est-il qu'on ne peut s'empêcher
de poser la question (aujourd'hui encore sans réponse
du fait de l'impossibilité d'accéder aux quelques
1800 dossiers intitulés "Ben Barka" présents
dans les archives de la CIA) : la CIA n'avait-elle pas particulièrement
intérêt à l'élimination d'un homme
politique maghrébin, ancien président de l'Assemblée
nationale consultative du Maroc, dont la crédibilité
l'emportait sur celle de bien des guérilleros en battle-dress
?
Voilà pour l'histoire qui compose l'arrière-plan
d'In the Face of Silence. Certes, elle est en elle-même
suffisamment passionnante et historiquement importante pour
pouvoir justifier l'intérêt de l'œuvre,
ou plus généralement pour conférer à
n'importe quel travail qui la prendrait pour objet une indéniable
valeur ajoutée. La part politique d'In the Face of
Silence est-elle cependant à la mesure de celle de
son objet ? Comme le remarquait la commissaire d'exposition
allemande Dorothea von Hantelmann à propos des propositions
artistiques contemporaines que l'on qualifie sans doute un
peu hâtivement de "politiques" : "Today
art seems above all aptly political when it takes up themes
and discourses that are already tagged as political and therefore
considered relevant". Le constat s'applique t-il ici ?
Avançons
quelques éléments de réponses. Tout d'abord,
il semble qu'en faisant référence à l'histoire
de Ben Barka, Fatmi ne prend pas réellement "l'affaire
Ben Barka" pour thème, ni ne rend finalement "hommage"
à Ben Barka, mais traiterait plutôt de l'oubli
dans lequel ses idées sont tombées. Ben Barka,
s'il ne remettait pas en question le régime monarchique
en tant que tel, contestait la répartition des pouvoirs
à l'intérieur du système chérifien.
Or rares sont les hommes politiques marocains qui osent aujourd'hui
faire la même critique, ou osent mener la même politique
: alors que le pouvoir s'est structuré, rigidifié,
peu nombreux sont ceux qui remettent en cause la façon
dont il s'est construit. Aussi, en restant silencieux devant
la caméra, sur le trottoir du Boulevard St Germain, Fatmi
ne "commente" pas seulement le fait que les tenants
et les aboutissants de "l'affaire" soient encore aujourd'hui
scandaleusement méconnus. Il semble suggérer aussi
que le silence entourant l'histoire de Ben Barka fut et reste
politiquement dramatique pour le Maroc.
L'emploi du mot "silence aussi bien dans le titre que dans
la phrase qui accompagne l'installation ("At the bottom
of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too")
laisse penser en effet que cette oeuvre représente aux
yeux de Fatmi un instrument de lutte contre l'amnésie,
la censure et le fait qu'aujourd'hui, pour une majorité
de Marocains, le nom de Mehdi Ben Barka n'évoque rien
de très précis, un mythe tout au plus. Contre
le fait que, les jeunes, tout particulièrement, ne le
connaissent pas, ou mal. Et pour cause : son nom est rayé
des livres d'histoire. Si dans les librairies, des ouvrages
plus ou moins savants retracent sa vie et son œuvre, la
diffusion en est confidentielle. Et si les journaux liés
à la gauche évoquent régulièrement
son héritage, c'est en direction de lecteurs politisés
de longue date. Hormis les enfants des militants, les autres
n'ont guère de chance d'entendre parler de Mehdi Ben
Barka.
Ainsi, l'installation In the Face of Silence de Mounir Fatmi
est-elle bien politique au sens où elle ne fait pas qu'illustrer
(ou aimanter) l'histoire et la lutte de Ben Barka mais constitue
en elle-même un objet de lutte, selon l'expression de
Pascal Bonitzer qui, précisant le mot d'ordre du groupe
Dziga Vertov ("Camarades cinéastes, ne faites pas
de cinéma "politique". Faites politiquement
du cinéma") déclarait au milieu des années
70 : "Ne faites pas de la lutte un objet, mais de vos films
un objet de lutte. De critique. Et de transformation" .
Cependant, la part la plus proprement politique d'In the Face
of Silence ne se situe sans doute pas là, sur ce front
là, mais plutôt au cœur du dispositif visuel
adopté par Fatmi. Tout l'intérêt de l'installation
In the Face of Silence réside en effet dans la façon
dont Fatmi décompose les images, de manière à
introduire le spectateur dans un espace de pensée entre
les images.
Avant lui, plusieurs films tentèrent de rendre compte
visuellement de "l'affaire Ben Barka". Ils le firent
selon des modalités très différentes les
unes des autres. Le premier en traita "à chaud"
mais de biais ; ce fut Made in Usa (1966) de Jean Luc Godard,
et c'est peut être malheureusement le moins ambitieux
des films de son auteur. Le second le fit dans un registre complètement
hollywoodien : L'Attentat (1972) réalisé par Yves
Boisset, est la recomposition dramatique de l'enlèvement
de Ben Barka (les noms ainsi que le pays sont changés)
dont le seul intérêt pour son auteur semble être
de servir de prétexte à un défilé
d'acteurs célèbres (J-L. Trintignant, M. Picolli,
M. Bouquet, J. Seberg, etc.). Enfin, Ben Barka, The Moroccan
Equation (2001), réalisée par Simone Bitton est
un documentaire de facture très classique, retraçant
la vie de l'opposant marocain depuis les luttes pour l'indépendance
du pays jusqu'à sa disparition à l'aide de nombreux
témoignages et images d'archives.
Fatmi, bien qu'étant lui même cinéaste ,
préfère renoncer totalement au dispositif cinématographique
classique où le défilement linéaire des
images consigne successivement des significations, et choisit
plutôt de distribuer spatialement différentes images,
fixes, mobiles, en trois dimensions, à travers une installation
qui offre alors une forme de temporalisation de l'événement
historique toute différente. De cette manière
surtout il entraîne le spectateur à s'interroger
sur le rapport d'imbrication qu'il est tenté d'établir
entre les différents éléments. La photographie
d'archive retrouvée par Fatmi semble tenir lieu à
la fois d'élément central, et de point de départ
de l'installation. La seule où figure Ben Barka et Hassan
II, cette image est la plus explicite de celles qui composent
l'installation, celle qui en dit le plus sur l'histoire des
relations entre les deux hommes, la question du pouvoir - Hassan
II en chauffeur de Ben Barka - et la modernité marocaine
des années qui suivirent l'indépendance. C'est
à partir d'elle que Fatmi - et le spectateur avec lui
- décide de mener l'enquête, d'examiner, comme
Jean Luc Godard et Jean Pierre Gorin interrogèrent la
photographie de Jane Fonda prise au Vietman en 1972 publiée
dans le journal L'express, la façon dont elle représente
une réalité, avant d'arriver à la conclusion
qu'il est nécessaire de lui associer d'autres images
car "la réalité, c'est toujours [au moins],
deux sons, deux images, et leurs combinaisons" . De la
même façon la vidéo montrant Fatmi aphasique
n'est pas suffisamment "parlante" pour que le spectateur
s'en contente, tout au plus peut il essayer de l'accrocher,
de la monter avec l'image photographique. Enfin le personnage
miniature en plastique autorise lui aussi toutes sortes de conjectures
sur son rôle, sur sa signification dans la pièce.
L'installation
met ainsi l'énoncé et l'énonciation en
mouvement : entre les différents éléments
visuels s'instaure un dialogue qui constamment ravive la question
de ce qui n'est pas visible. Et plus qu'un événement
historique, c'est la méthodologie à partir de
laquelle il peut être pensé qui est exposée,
offert à l'expérience et à l'expérimentation
du spectateur. Le dispositif proposé par Fatmi lui impose
ainsi un surcroît d'attention et de questionnement sur
le fait que toute image montre autant qu'elle cache, l'invitant
à se renseigner sur les évènements historiques
dont il est question, sinon à interroger sa propre position
. Le but de l'oeuvre, sa pédagogie, sa politique donc,
serait de donner volontairement au spectateur le sentiment,
identique à celui que ressentait Serge Daney devant les
informations télévisées pendant la guerre
du Golfe, d'avoir à faire lui-même un travail qui
ne devrait pas être le sien :
"J'ai eu le sentiment d'être devenu monteur dans
ma tête. Histoire de me fabriquer assez d'imaginaire
pour lutter contre une vraie menace d'irréalisation.
Je montais ce que je voyais avec les images manquantes, avec
tous les hors champs, en vrac, comme un fou. Ces images, je
les trouvais partout, selon le moment ou le caprice, comme
un hystérique qui ne cesse d'exiger justement ce qu'on
ne lui donne pas." "Je soupçonnais tout le
monde, je m'usais les méninges à rétablir
du suivi là où il n'y avait plus que de la coupure
de flux, à ne pas oublier de me souvenir là
où l'amnésie était la règle. Pourquoi
on ne voit pas l'émir Jaber ? Pourquoi soudain, plus
aucun reportage sur les travailleurs indiens ou philippins
? Pourquoi si tardive, l'image russe de la marée noire
? Pourquoi ce sentiment de faire un travail qui ne devrait
pas être le mien ?" .
Enquête
sur une image.
Thomas
Boutoux, Paris, 2003 |
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