À
la question posée par Gérard Georges Lemaire à
Brion Gysin: Qu’avez-vous entrepris de faire? L’artiste
calligraphe/écrivain répondit: De vivre. Pour
Mounir Fatmi, il s’agit bien aussi de résoudre son
dualisme existentiel et culturel en le mettant en contact avec
le flux vital de la foule. En 1993, moins par provocation que
par épuisement, Fatmi se déclare au Maroc symboliquement
mort à la presse, un acte qui parle de lui-même
quant à savoir ce que créer veut dire pour un
jeune artiste marocain, et ce que veut dire la prégnante
impression de l’isolement. Mais toute maladie a son remède,
et Fatmi se met à produire ses propres "antibiotiques",
petites toiles de format carré qu’il montre à
des à "témoins" qui eux n’ont pas
disparu, mais qui n’acceptent pas pour autant d’être
toujours photographiés à sa demande, la simple
acceptation d’être témoin, de prendre leur
nom, prend ici un acte d’importance.
Ces dessins par la suite seront enserrés dans un écrin
de plastique, invisibles, insaisissables, mais présents
à l’exposition, tandis que les photographies des
témoins oculaires de ces dessins en garantiront un
moment le souvenir en même temps qu’elles déplacent
le regard et le propos de l’œuvre. De même
certaines toiles de grand format seront montrées enroulées
dans une housse de plastique transparent, plongeant ainsi
leurs couleurs amnésiques dans un rouleau de "coma"
volontaire, en attendant de les voir s’ouvrir. On pense
à Brion Gysin, qui à Rome en 1961 confectionne
un rouleau de peintre en bâtiment pour rouler sa grille
d’écriture à l’infini. Car toute image
passe par un médium, c’est pourquoi Fatmi va formuler
des "liaisons" avec l’utilisation du câble
d’antenne de T.V. blanc. Il développe ces câbles
sur les murs des cimaises d’exposition en efflorescences
graphiques, s’approchant du style "Thoulouthi"
(les courbes devant représenter le tiers de la ligne
d’écriture, un style utilisé de nos jours
pour les titres des chapitres et des livres, ainsi que pour
les inscriptions monumentales). Il en résulte un réseau
qui répond ainsi à sa manière à
Ia pure connaissance traditionnelle et divine de la calligraphie
arabe, et au "Qu’ran" omniscient qui a fait
de l’écrit le symbole de l’islam.
L’image disparaît dans les nervures striées
d’une écriture blanche, le câble ayant été
branché sur un réseau T.V., en contact ainsi
avec la mémoire du réel (le Coran est aussi
mémoire). Dans le monde islamique l’écriture
se déplace de droite à gauche, et pour lire
un verset coranique ou une mosaïque qui ceinture une
pièce, le visiteur sera obligé de tourner sur
lui-même, une situation qui perturbe l’être
occidental dans son rapport à la lecture de l’espace.
Une sorte de caustique s’installe dans lequel l’artiste
va se complaire ou complaît à nous y soumettre.
Même indéchiffrable l’écrit garde
ainsi sa valeur sacrée, et fait danser le corps de
ses lettres sur un mur de silence où s’inscrivent
les quatre-vingt-dix-neuf noms d’Allah (les bédouins
disent que seul le chameau détient le nom du centième).
L’artiste appuie en même temps sur la perte d’orientation
du religieux qui passe par la question particulière
de la "Qibla" et sur la perte d’un centre en
général, comme lorsqu’il utilise dans des
installations des tapis kitsch de prière, achetés
à Barbes à Paris et venant de Turquie, et incrustés
d’une boussole donnant la direction de la Mecque. Ses
embardées graphiques évoquent encore le "monocondyle",
la continuité parfaite du trait, une écriture
qui court d’un seul jet. D’apparence fantaisiste
et désordonnée, elle trompe sur la folie du
scribe, tracée à la dérive elle n’en
marque pas moins, comme notre signature, une rationalité
qui se marque dans le talent d’une gracieuse exécution.
Fatmi engage encore d’autres opérations qui passent
par la vidéo et par des actions, toutes vont dans un
même sens, qui cherche à briser les limites de
l’incommunicable, à rendre l’individu interchangeable
dans l’échange de son identité à
se questionner sur ce que représente autant "l’autre"
que le "lui", enfin à se rapprocher au plus
prés du sens caché sous l’épaisseur
plombée des chapes de sa société. Si
l’islam interdit rigoureusement les jeux de hasard, un
mot d’ailleurs d’origine syrienne, I’artiste
s’engouffre alors au moyen de la vidéo dans les
courses populaires de chevaux, qui comme le tir sont les deux
exceptions faites pour êtres sujets à Paris.
L’obstacle à franchir ici prend l’image de
la frontière d’un espace territorial et politique
à affranchir aussi. Une même image qui se redouble
dans la répartition d’une tâche qui suppose
un idéal commun, avec deux longs sacs de voyage à
six poignées, posés négligemment dans
la salle d’exposition. Une poignée peut-être
pour chacun des artistes invités, mais une encore pour
celui qu’on ne voit pas. "Tout ce que j’écris
ne fait qu’un seul et même livre, les personnages,
les situations, les époques passent de l’un à
l’autre." disait William Burroughs à propos
de son œuvre, il semblerait que pour Mounir Fatmi tout
ce qu’il réalise s’enchaîne dans cette
même logique, dans l’alliage hybride de sa croyance
et de sa liberté recherchée. Les "shaïtâns"
et les "djinns" ont droit aussi à la parole
pour répondre un sens du devoir et mettre à
plat la réalité.
Une œuvre qui sort du coma
ou comment la vie devient un concept
Frédéric
Bouglé
texte paru dans le catalogue "Ovalprojet, 1999-2002"
publié par le centre culturel le chaplin en avril 2002 |
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In answer to the
question put by Gerard George Lemaire to Brion Gysin : What
have you undertaken to do? The artist calligrapher/writer answered:
To live. For Mounir Fatmi, it is also a question of solving
his existential and cultural dualism by putting it in contact
with the vital flow of the crowd. In 1993, less by provocation
than by exhaustion, Fatmi, in Morocco, declared himself symbolically
dead to the press, an act which speaks for itself.in so far
as knowing what creation means for a young Moroccan artist,
and what the pregnant impression of isolation means. But all
diseases have a remedy, and Fatmi began to produce his own "
antibiotics ", small square pieces of cloth which he showed
to "witnesses" who had not disappeared, but who do
not always agree however to be photographed at his request,
the simple acceptance of being a witness, of taking their name,
takes on an importance here.
Later these drawings will be enclosed in a plastic wallet,
invisible, imtouchable, but present at the exhibition, while
photographs of the eyewitnesses of these drawings will guarantee
the souvenir for an instant as they capture the onlookers'
glances and at the same time the objective of the piece of
work. In the same way certain larger pieces of cloth will
be shown rolled up in a transparent plastic cover, thus plunging
their amnesic colors in a roll of voluntary " coma ",
while waiting to see them open. One is reminded of Brion Gysin,
who in Rome in 1961 used a house painter's roller to roll
out his screen of writing ad infinitum. For all images use
a medium, this is why Fatmi will formulate "connections"
by using the white T.V aerial cable. He draws out these cables
on the walls of the exhibition in graphic efflorescences,
approaching the style " Thoulouthi " (the curves
having to represent one third of the line of writing, a style
used nowadays for the titles of chapters and books, as well
as for inscriptions on monuments). The result is a network
which answers in this way to the pure traditional and divine
knowledge of Arab calligraphy, and to the omniscient "Qu’ran"
which made writing the symbol of Islam.
The image disappears in the striped veins of white writing,
the cable having been connected to a T.V. network, in contact
thus with the memory of reality (the Coran is also memory).
In the Islamic world the writing goes from right to left,
and to read a coranic verse or a mosaic which goes round a
room, a visitor is obliged to turn round, a situation which
disturbs Westerners in their relation with their reading of
space. A kind of caustic settles in, in which the artist will
take pleasure himself or find pleasure in subjecting us. Even
unreadable, the writing retains its holy value, and makes
the body of its letters dance on a wall of silence where the
ninety-nine names of Allah are written (the Bedouins say that
only the camel knows the name of the hundredth). The artist
at the same time counts on the loss of direction of religious
persons who work through the particular question of the "
Qibla " and about the general loss of a center, as when
he uses in installations, kitsch prayer carpets bought in
Barbes in Paris and coming from Turkey with built-in compasses
giving the direction of the Mecque. Its wide graphic movements
still evoke the " monocondyle ", the perfect continuity
of the writing which runs in one continuous flow. Of a whimsical
and disordered appearance, it misleads us as to the madness
of the scribe, drawn vaguely it provides all the same, like
our signature, a rationality which is seen in the talent of
a gracious execution.
Fatmi carries out other operations going from video to actions,
all having the same objective, and which seek to break the
limits of the incommunicable, to make the individual interchangeable
in the exchange of his identity, to question what "the
other represents as much as " he ", and finally
to get closer to the hidden meaning under the weighed down
thicknesses of the covers of his society. If Islam strictly
prohibits gambling, a word in fact of Syrian origin, the artist
by means of the video plunges into popular horse races, which
like shooting are the two exceptions made for beings in Paris.
The obstacle to be crossed here takes on the image of the
border of a territorial and political space to be entered
as well. The same image which is redoubled in the distribution
of a task which supposes a common ideal, with two long travelbags
having six handles, posed negligently in the exhibition room.
A handle perhaps for each artist invited, but also one for
the one who cannot be seen. "All that I write makes up
a one and only book, the characters, the situations, the times
pass from one to the other." said William Burroughs about
his work, it would seem that for Mounir Fatmi all that he
carries out fits in this same logic, in the hybrid mixture
of his faith and his sought-for freedom. The " shaïtâns
" and the " djinns " also have the right to
speak so as to answer the feeling of duty and to set out reality.
A work which comes out of a coma
or how life becomes a concept
Frédéric
Bouglé
texte paru dans le catalogue "Ovalprojet, 1999-2002"
publié par le centre culturel le chaplin en avril 2002 |
