L'installation In the Face of Silence (2002), qui fut présentée
par Mounir Fatmi pour la première fois dans l'exposition "Image and Power" organisée par Orlando
Britto Jinorio à l'Espacio C, Camargo, en Andalousie,
associe trois éléments : une photographie noir
et blanc, un film vidéo (DV) de 13 minutes passant en
boucle, et un mannequin en plastique haut d'une dizaine de centimètres
posé sur une table basse. La photographie date de la
fin des années 50, elle montre Hassan II (qui n'était
pas encore roi du Maroc - il n'accédera au trône
qu'en 1961) au volant d'une voiture, conduisant Medhi Ben Barka
(ancien président de l'assemblée consultative
du Maroc et professeur de mathématiques du futur roi,
et plus tard le plus virulent des opposants au système
chérifien). Il s'agit d'une image que Fatmi a retrouvé
dans un magazine consacrant un portrait au futur roi, et sur
laquelle il a cerclé d'un trait rouge le visage de Ben
Barka, situé à l'arrière plan, assis sur
la banquette arrière de la voiture. Le film, quant à
lui, est un plan fixe montrant Fatmi debout sur le trottoir
devant la Brasserie Lipp, boulevard St Germain, à Paris.
Il ne dure quelques minutes et enregistre, outre l'immobilité
de Fatmi ainsi installé devant le cadre, l'activité
et les bruits du boulevard St Germain dans la journée
du 29 octobre 2001. En s'approchant du mannequin miniature,
on peut remarquer qu'il représente un toréador
tenant une cape aux couleurs du drapeau marocain (drapeau rouge
frappé en son centre d'une étoile verte à
5 branches). Enfin, sur un mur, une phrase est inscrite qui
semble elle aussi participer de l'installation : "At the
bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence
is too".
Pour peu que l'on reconnaisse ce visage cerclé de rouge
vers lequel Fatmi oriente le regard du spectateur, et que
l'on soit un tant soit peu familier avec le destin de Ben
Barka, il apparaît assez explicite que la combinaison
de ces différents éléments visuels fait
référence à un événement
historique : celui, dit, de "l'affaire Ben Barka".
Aussi, d'emblée, l'installation In the Face of Silence
s'annonce t-elle comme une réflexion sur la possibilité
(ou l'impossibilité) de représenter un événement
historique tel que celui là, avec le cortège
d'interrogations, le lot d'hypothèses, la succession
de témoignages divers et même contraires qui
ont contribué à le définir.
Bref rappel des faits (tout de même) en guise d'introduction.
Le 29 octobre 1965, le chef de file des opposants à Hassan
II, Mehdi Ben Barka, est interpellé à Paris, devant
la brasserie Lipp, par deux policiers français. Mis en
confiance par l'examen de leur carte officielle, il les suit
dans leur voiture de service. Plus jamais on ne reverra Ben
Barka vivant. Aujourd'hui encore certains aspects de la disparition
de l'opposant Marocain, dont le corps ne fut jamais retrouvé,
restent mystérieux, et ce malgré de nombreuses
investigations journalistiques et plusieurs instructions judiciaires
successives. Plusieurs éléments ont toutefois
été établis. A commencer par le fait que,
loin d'être une "affaire franco-française"
comme l'a toujours prétendu le roi Hassan II, la disparition
de Mehdi Ben Barka (alors âgé de 45 ans), fut un
véritable assassinat politique.
La
décision fut prise par le souverain marocain lui-même,
fin mars 1965 semble t-il, c'est à dire au lendemain
des émeutes de Casablanca dont la répression sanglante
avait fait des centaines de victimes, et au moment même
où le roi décidait de suspendre le Parlement et
d'assumer les pleins pouvoirs. Ben Barka, alors appelé
la "dynamo" de la gauche marocaine, exilé depuis
1963 et deux fois condamné à mort au royaume,
va dès lors faire l'objet d'un contrôle très
étroit de la part des services spéciaux marocains
: filature permanente de celui qui se partageait alors entre
toutes les capitales progressistes du tiers-monde, d'Alger au
Caire en passant par la Havane ; mise sous surveillance vingt-quatre
heures sur vingt-quatre de ses résidences au Caire, à
Alger et à Genève ; écoute de ses lignes
téléphoniques ; interception de son courrier,
etc. Une trentaine d'agents ont été mobilisés
en permanence et le budget de l'opération, illimité,
aurait englouti des millions.
C'est finalement un documentaire sur la fin du colonialisme,
intitulé "Basta !" qui fut utilisé
comme un piège tendu à Ben Barka, pressenti
comme conseiller de ce faux projet militant. Croyant se rendre
à un rendez-vous à la brasserie Lipp avec les
artisans et les producteurs de ce film, dont le cinéaste
Georges Franju, Ben Barka fut enlevé, puis séquestré
dans un pavillon de la banlieue parisienne, où il fut
-sans doute- exécuté. La suite, en revanche,
n'est pas encore formellement établie : il se murmure
que le corps de Medhi Ben Barka, rapatrié en catimini
au Maroc, aurait été dissout dans une cuve d'acide
au centre de torture de Dar-el-Mokri, à Rabat ; certain
sont même allés jusqu'à imaginer Hassan
II recevant, telle Judith, la tête décapitée
de son opposant...
Le fait que les responsabilités politiques de cet assassinat
aient pu être cernées, au plus haut niveau du
pouvoir marocain, n'interdit pas de rechercher la main ou
l'aide logistique de la CIA dans "l'affaire Ben Barka".
Car Ben Barka était non seulement la figure de proue
de la gauche marocaine mais, aussi, le secrétaire général
de la Conférence Tricontinentale, réunissant
les représentants des trois continents, Amérique
latine, Afrique et Asie, prévue pour janvier 1966 à
La Havane. La disparition de Ben Barka n'empêchera pas
la conférence de se tenir. Cependant, en janvier 1966,
malgré la présence de nombreuses personnalités
clés de ces mouvements tiers-mondistes, tel Amilcar
Cabral, la page est tournée, le seul écho qu'eut
cette conférence se limitant à Cuba et aux pays
latino-américains. Historiquement donc, l'assassinat
de Ben Barka, marque la fin d'une période commencée
à Bandung, en 1955 : pendant ces dix années,
les militants du tiers-monde ont cru possible de modifier
l'ordre international, en profitant des brèches creusées
par la guerre froide. Mais leur projet d'unifier dans un même
combat les trois continents allait échouer et le nouvel
ordre mondial, qui s'est progressivement mis en place au nom
de la "coexistence pacifique", allait triompher.
Bien sûr cet échec n'est pas le fait des seules
puissances occidentales. Lors du sommet arabe de Casablanca,
réuni en septembre 1965, les chefs d'Etat s'engagèrent
à ne plus s'attaquer entre eux et à empêcher
leurs oppositions de nuire aux intérêts des Etats
alliés. Un mois plus tard, un sommet des chefs d'Etat
africains confirmait la tendance : la raison d'Etat l'emportait
désormais sur les solidarités révolutionnaires
d'antan. Mais toujours est-il qu'on ne peut s'empêcher
de poser la question (aujourd'hui encore sans réponse
du fait de l'impossibilité d'accéder aux quelques
1800 dossiers intitulés "Ben Barka" présents
dans les archives de la CIA) : la CIA n'avait-elle pas particulièrement
intérêt à l'élimination d'un homme
politique maghrébin, ancien président de l'Assemblée
nationale consultative du Maroc, dont la crédibilité
l'emportait sur celle de bien des guérilleros en battle-dress
?
Voilà pour l'histoire qui compose l'arrière-plan
d'In the Face of Silence. Certes, elle est en elle-même
suffisamment passionnante et historiquement importante pour
pouvoir justifier l'intérêt de l'uvre,
ou plus généralement pour conférer à
n'importe quel travail qui la prendrait pour objet une indéniable
valeur ajoutée. La part politique d'In the Face of
Silence est-elle cependant à la mesure de celle de
son objet ? Comme le remarquait la commissaire d'exposition
allemande Dorothea von Hantelmann à propos des propositions
artistiques contemporaines que l'on qualifie sans doute un
peu hâtivement de "politiques" : "Today
art seems above all aptly political when it takes up themes
and discourses that are already tagged as political and therefore
considered relevant". Le constat s'applique t-il ici ?
Avançons
quelques éléments de réponses. Tout d'abord,
il semble qu'en faisant référence à l'histoire
de Ben Barka, Fatmi ne prend pas réellement "l'affaire
Ben Barka" pour thème, ni ne rend finalement "hommage"
à Ben Barka, mais traiterait plutôt de l'oubli
dans lequel ses idées sont tombées. Ben Barka,
s'il ne remettait pas en question le régime monarchique
en tant que tel, contestait la répartition des pouvoirs
à l'intérieur du système chérifien.
Or rares sont les hommes politiques marocains qui osent aujourd'hui
faire la même critique, ou osent mener la même politique
: alors que le pouvoir s'est structuré, rigidifié,
peu nombreux sont ceux qui remettent en cause la façon
dont il s'est construit. Aussi, en restant silencieux devant
la caméra, sur le trottoir du Boulevard St Germain, Fatmi
ne "commente" pas seulement le fait que les tenants
et les aboutissants de "l'affaire" soient encore aujourd'hui
scandaleusement méconnus. Il semble suggérer aussi
que le silence entourant l'histoire de Ben Barka fut et reste
politiquement dramatique pour le Maroc.
L'emploi du mot "silence aussi bien dans le titre que dans
la phrase qui accompagne l'installation ("At the bottom
of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too")
laisse penser en effet que cette oeuvre représente aux
yeux de Fatmi un instrument de lutte contre l'amnésie,
la censure et le fait qu'aujourd'hui, pour une majorité
de Marocains, le nom de Mehdi Ben Barka n'évoque rien
de très précis, un mythe tout au plus. Contre
le fait que, les jeunes, tout particulièrement, ne le
connaissent pas, ou mal. Et pour cause : son nom est rayé
des livres d'histoire. Si dans les librairies, des ouvrages
plus ou moins savants retracent sa vie et son uvre, la
diffusion en est confidentielle. Et si les journaux liés
à la gauche évoquent régulièrement
son héritage, c'est en direction de lecteurs politisés
de longue date. Hormis les enfants des militants, les autres
n'ont guère de chance d'entendre parler de Mehdi Ben
Barka.
Ainsi, l'installation In the Face of Silence de Mounir Fatmi
est-elle bien politique au sens où elle ne fait pas qu'illustrer
(ou aimanter) l'histoire et la lutte de Ben Barka mais constitue
en elle-même un objet de lutte, selon l'expression de
Pascal Bonitzer qui, précisant le mot d'ordre du groupe
Dziga Vertov ("Camarades cinéastes, ne faites pas
de cinéma "politique". Faites politiquement
du cinéma") déclarait au milieu des années
70 : "Ne faites pas de la lutte un objet, mais de vos films
un objet de lutte. De critique. Et de transformation" .
Cependant, la part la plus proprement politique d'In the Face
of Silence ne se situe sans doute pas là, sur ce front
là, mais plutôt au cur du dispositif visuel
adopté par Fatmi. Tout l'intérêt de l'installation
In the Face of Silence réside en effet dans la façon
dont Fatmi décompose les images, de manière à
introduire le spectateur dans un espace de pensée entre
les images.
Avant lui, plusieurs films tentèrent de rendre compte
visuellement de "l'affaire Ben Barka". Ils le firent
selon des modalités très différentes les
unes des autres. Le premier en traita "à chaud"
mais de biais ; ce fut Made in Usa (1966) de Jean Luc Godard,
et c'est peut être malheureusement le moins ambitieux
des films de son auteur. Le second le fit dans un registre complètement
hollywoodien : L'Attentat (1972) réalisé par Yves
Boisset, est la recomposition dramatique de l'enlèvement
de Ben Barka (les noms ainsi que le pays sont changés)
dont le seul intérêt pour son auteur semble être
de servir de prétexte à un défilé
d'acteurs célèbres (J-L. Trintignant, M. Picolli,
M. Bouquet, J. Seberg, etc.). Enfin, Ben Barka, The Moroccan
Equation (2001), réalisée par Simone Bitton est
un documentaire de facture très classique, retraçant
la vie de l'opposant marocain depuis les luttes pour l'indépendance
du pays jusqu'à sa disparition à l'aide de nombreux
témoignages et images d'archives.
Fatmi, bien qu'étant lui même cinéaste ,
préfère renoncer totalement au dispositif cinématographique
classique où le défilement linéaire des
images consigne successivement des significations, et choisit
plutôt de distribuer spatialement différentes images,
fixes, mobiles, en trois dimensions, à travers une installation
qui offre alors une forme de temporalisation de l'événement
historique toute différente. De cette manière
surtout il entraîne le spectateur à s'interroger
sur le rapport d'imbrication qu'il est tenté d'établir
entre les différents éléments. La photographie
d'archive retrouvée par Fatmi semble tenir lieu à
la fois d'élément central, et de point de départ
de l'installation. La seule où figure Ben Barka et Hassan
II, cette image est la plus explicite de celles qui composent
l'installation, celle qui en dit le plus sur l'histoire des
relations entre les deux hommes, la question du pouvoir - Hassan
II en chauffeur de Ben Barka - et la modernité marocaine
des années qui suivirent l'indépendance. C'est
à partir d'elle que Fatmi - et le spectateur avec lui
- décide de mener l'enquête, d'examiner, comme
Jean Luc Godard et Jean Pierre Gorin interrogèrent la
photographie de Jane Fonda prise au Vietman en 1972 publiée
dans le journal L'express, la façon dont elle représente
une réalité, avant d'arriver à la conclusion
qu'il est nécessaire de lui associer d'autres images
car "la réalité, c'est toujours [au moins],
deux sons, deux images, et leurs combinaisons" . De la
même façon la vidéo montrant Fatmi aphasique
n'est pas suffisamment "parlante" pour que le spectateur
s'en contente, tout au plus peut il essayer de l'accrocher,
de la monter avec l'image photographique. Enfin le personnage
miniature en plastique autorise lui aussi toutes sortes de conjectures
sur son rôle, sur sa signification dans la pièce.
L'installation
met ainsi l'énoncé et l'énonciation en
mouvement : entre les différents éléments
visuels s'instaure un dialogue qui constamment ravive la question
de ce qui n'est pas visible. Et plus qu'un événement
historique, c'est la méthodologie à partir de
laquelle il peut être pensé qui est exposée,
offert à l'expérience et à l'expérimentation
du spectateur. Le dispositif proposé par Fatmi lui impose
ainsi un surcroît d'attention et de questionnement sur
le fait que toute image montre autant qu'elle cache, l'invitant
à se renseigner sur les évènements historiques
dont il est question, sinon à interroger sa propre position
. Le but de l'oeuvre, sa pédagogie, sa politique donc,
serait de donner volontairement au spectateur le sentiment,
identique à celui que ressentait Serge Daney devant les
informations télévisées pendant la guerre
du Golfe, d'avoir à faire lui-même un travail qui
ne devrait pas être le sien :
"J'ai eu le sentiment d'être devenu monteur dans
ma tête. Histoire de me fabriquer assez d'imaginaire
pour lutter contre une vraie menace d'irréalisation.
Je montais ce que je voyais avec les images manquantes, avec
tous les hors champs, en vrac, comme un fou. Ces images, je
les trouvais partout, selon le moment ou le caprice, comme
un hystérique qui ne cesse d'exiger justement ce qu'on
ne lui donne pas." "Je soupçonnais tout le
monde, je m'usais les méninges à rétablir
du suivi là où il n'y avait plus que de la coupure
de flux, à ne pas oublier de me souvenir là
où l'amnésie était la règle. Pourquoi
on ne voit pas l'émir Jaber ? Pourquoi soudain, plus
aucun reportage sur les travailleurs indiens ou philippins
? Pourquoi si tardive, l'image russe de la marée noire
? Pourquoi ce sentiment de faire un travail qui ne devrait
pas être le mien ?" .
Enquête
sur une image.
Thomas
Boutoux, Paris, 2003 |
|
The installation, "In the Face of Silence" (2002), by Mounir Fatmi was presented for the first time in the exhibition "Image and Power" organized by Orlando Britto Jinorio at the Espacio C, Camargo, in Andalusia. The installation brings together three elements: a black and white photograph, a 13 minute long video (DV format) playing in loop, and a four inch high manikin set on a coffee table. The photo dates back to the end of the 1950s and it shows Hassan II (who would become the king of Morocco in 1961) driving a car with Medhi Ben Barka (a former president of the Consultative Assembly of Morocco, math teacher of the future king, and who would later be one of the most virulent opponents to the Sharif system). This image was found by Fatmi in a magazine featuring a portrait of the king and the artist circled in red ink the face of Ben Barka in the background, sitting in the back seat of the car. As for the film in the exhibition, it is a fixed shot showing Fatmi on the pavement in front of the Brasserie Lipp, on the boulevard St Germain in Paris. It only lasts a few minutes and records, in addition to the immobile Fatmi seated in front of the camera, the activity and noise of the boulevard Saint-Germain on 29 October, 2001. When looking closely at the manikin, you notice that it represents a toreador holding a cape with the colors of the Moroccan flag (a red flag with a green star with five branches in its centre). Finally, on a wall there is a sentence that is also part of the installation and reads: "At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too".
If one manages to recognize the face circled in red towards which Fatmi directs the gaze of the viewer, and if one knows a little about the history of Ben Barka, it seems clear that the combination of these various visual elements refers directly to the historic event known as "the Ben Barka affair". Thus, from the very start, the installation "In the Face of Silence" presents itself as a reflexion on the possibility (or impossibility) of representing a historic event such as that one, with its numerous questions, assumptions and the succession of various theories which have sought to define it.
Here is a brief summary of the facts. On 29 October, 1965, Mehdi Ben Barka, the opposition leader to the reign of Hassan II, was arrested in Paris in front of the Brasserie Lipp by two French police officers. The officers won his trust by showing their identification cards and he followed them into their official car. Ben Barka was never again seen alive. Today, several aspects of the disappearance of Ben Barka, whose body was never found, remain mysterious despite the many investigations by journalists and several legal processes. However, some certain elements can be stated, beginning with the fact that, despite the claims of King Hassan II, the event was not specifically a "Franco-French affair," but rather the disappearance of Mehdi Ben Barka, only 45 years old at the time, was clearly a political assassination.
The decision was made by the King himself at the end of March 1965, shortly after the riots in Casablanca whose bloody repression left hundreds of victims, and at the very same time when the he decided to suspend the Parliament and to assume his full powers. Ben Barka, who was at the time called the "dynamo" of the Moroccan left, had been exiled from Morocco since 1963 and sentenced (in absentia) to death twice by the king's government, was carefully watched by the Moroccan special services. He was regularly controlled while traveling which he did so frequently, particularly to the more progressive third world capital cities, including Algiers, Cairo and Havana. His homes in Cairo, Algiers, and Geneva were being monitored twenty-four hour a day including the tapping of his telephone lines, interception of his mail, etc. About thirty agents were permanently mobilized and the unlimited budget of the operation is said to have cost millions.
In the end, it was a documentary film called "Basta!" about the end of colonialism, which was used as a trap to lure Ben Barka that fateful day. He had been approached about being an advisor on the project and while he believed he was going to have an appointment in the Brasserie Lipp with the directors and producers of the film, among whom was filmmaker, George Franju, Ben Barka was in fact abducted and kept locked up in a house in a Parisian suburb where he was - without doubt - put to death. The aftermath has not yet been formally clarified but there are rumors that Medhi Ben Barka's body was secretly repatriated to Morocco to be dissolved in a tank full of acid in the Dar-el-Mokri torture centre in Rabat. Some even think that Hassan II was presented with his enemy's head, just like Judith.
Political links to the affair Ben Barka were found within the upper levels of the Moroccan royal power, as were suspicions of connections that led to the CIA and their involvement in providing some logistical assistance. Ben Barka was not only the leader of the Moroccan left, he was also the Secretary General of the Conférence Tricontinentale (Tri-Continental Conference) an important left-wing group which brought together representatives of three continents (Latin America, Africa and Asia) and which that year had been scheduled for January 1966 in Havana. The disappearance of Ben Barka did not prevent the conference from being held, however, and in spite of the presence of many key figures in bourgeoning political parties in these third world countries, including Amilcar Cabral, the conference that year was limited to Cuba and Latin-American countries, with other countries abstaining.
As such, from a historical point of view, the assassination of Ben Barka also brought an end to an era of hope, begun in Bandung in 1955, in which for nearly ten years activists in many third world, post-colonial countries believed it was possible to modify the dominant international order in part through pointing to the flaws that developed during the cold war, and create a unity among themselves and establish a voice of the people following the end of colonialism. But their project was going to fail and the new world order, eventually referred to as "peaceful coexistence" was going to triumph. Of course this failure was not only brought about by Western powers. During the Arab summit of Casablanca, which was held in September 1965, the Heads of States committed themselves not to launch attacks between themselves and to prevent their opposition from harming the interests of allied States. One month later, a summit bringing together African Heads of States was to confirm this trend: the good of the State would from now on outweigh the former revolutionary solidarity. However, one question remains unanswered because it is impossible to gain access to the 1800 or so files entitled "Ben Barka" which are still in the CIA's archive: was it not in the interest of the CIA to have a powerful politician from the Maghreb eliminated? One who was the former president of the Moroccan assembly and whose credibility overrode that of many guerillas in their fatigues?
That is the historical background of the installation "In the Face of Silence." Certainly the history is in itself important and fascinating enough to justify the work, or any work for that matter that deals with this topic can be said to have an inherent added value. However can the political aspect of "In the Face of Silence" be compared to that of its object? The German curator of the exhibition Dorothea von Hantelmann had the following words to say about contemporary art work that is also of a political nature: "Today art seems above all aptly political when it takes up themes and discourses that are already tagged as political and therefore considered relevant." Is this true in this particular work of art?
A few reflections. First of all, it seems that by referring to the fate of Ben Barka, Fatmi neither actually uses "the Ben Barka affair" as the object of his work, nor pays a tribute to Ben Barka. Rather, Fatmi seems to be dealing with the fact that Ben Barka's ideas have fallen into oblivion. Ben Barka, while not questioning the monarchical system as such, contested the distribution of the powers within the system of the "Sharif's". Nowadays, there are very few Moroccan politicians who dare to express the same criticisms or dare follow the same policy as Barka, and though the royal power has become a more fixed structure, very few are those who call into question the way in which it was built. That is why by remaining silent in front of the camera, on the sidewalk of the Boulevard St Germain, Fatmi "comments" on the fact that the details of "the affair" are, shockingly, still today unknown, and he also seems to suggest that the silence surrounding Ben Barka's fate was and remains a terrible thing, politically speaking, for Morocco.
The use of the word "silence" in the title as well in the sentence which can be read in the installation ("At the bottom of the mouth, the tongue is mere muscle, and silence is too") leads us to think that this work is for Fatmi an instrument aimed at fighting against amnesia, censorship and the fact that today, for a majority of Moroccans, Mehdi Ben Barka's name does not evoke anything it should but remains merely a myth. It also aims at fighting against the fact that the youth in particular do not know much about Ben Barka, indeed sometimes nothing at all because of the fact that his name was erased from the history books. Though there are smart, thoughtful books that have been written about him, they are circulated under the radar and although left-oriented papers regularly talk about his legacy, they are aimed at readers who have been into politics for a long time. Apart from the children of activists, there are few people who are likely to hear or know about Mehdi Ben Barka.
Therefore Mounir Fatmi's installation, "In the Face of Silence" is both a political work in the way that it not only illustrates (or draws our attention to) Ben Barka's life and fight, but the piece is in itself an object of fight as defined by Pascal Bonitzer when explaining the objectives of the Dziga Vertov group: ("Filmmaker comrades, do not make political film. Make film in a political way"). Bonitzer also stated in the mid 1970s: "do not turn a fight into an object, on the contrary use your films as an object of fight, of criticism, and of transformation." However, the true political quality of "In the Face of Silence" does not just fall into this statement, but rather within the heart of the visual system chosen by Fatmi. The very interest of the installation "In the Face of Silence" lies indeed in the way in which Fatmi breaks down the images so as to introduce the spectator into a space located between the images that is dedicated to thoughts.
Before Fatmi's film there were several other films that tried to give an account of "the Ben Barka affair," each made in very different ways. The first film dealt with it directly but was highly biased. Titled, "Made in the USA" (1966) it was by Jean Luc Godard, and it may unfortunately be the least ambitious of this author's films. The second did it in a totally Hollywood-style: "L'attentat" (1972) directed by Yves Boisset, is the dramatic reconstruction of Ben Barka's abduction (the names as well as the country were changed) and the only interest for its author seems to be a pretext for an endless stream of famous actors (J-L Trintignant, Mr. Picolli, Mr. Bouquet, J Seberg, etc). Lastly, "Ben Barka, The Moroccan Equation" (2001), directed by Simone Bitton is a very classical documentary in terms of its construction. It recalls the life of the Moroccan activist from the fight for the country's independence to his death, using to numerous statements and audiovisual archives.
Although he is a filmmaker, Fatmi here has preferred to circumvent the traditional cinematic style in which the linear stream of images successively records meanings and instead, he has chosen to filter various images through space, either still images, moving images, or three dimensional ones through the installation which offers a very different form of placing the historical event. In doing so he leads the viewer to question the overlapping patterns they may be likely to establish between the various elements. The archival photograph found by Fatmi seems to be at the same time the central element and the starting point of the installation. This is the only photograph in which one can see Ben Barka and Hassan II together. It is the most overt image among all those that form the installation and it is the picture that tells us the most about the relationship between the two men, about the question of power - Hassan II as a driver of Ben Barka - and about modernity in Morocco in the years that followed independence. It is from that picture that Fatmi - and also the viewer - decides to lead an investigation, to examine ( just like Jean Luc Godard and Jean Pierre Gorin questioned Jane Fonda's photographs from Vietnam in 1972 and published in the newspaper "L'Express"), the way in which it represents a reality, before reaching the conclusion that it is necessary to associate other images to that one because "reality, it is always [ at least ] two sounds, two images, and their combinations". In the same way, the video showing Fatmi completely still is not sufficiently "revealing" for the viewer: the best they can do is try and associate it with the photograph. Finally, the miniature plastic figurine also leads to all kinds of conjectures as to its role or its meaning.
The installation sets into motion the various visual elements and establishes a dialogue that revolves around the question of what is not visible. On top of being a historical event, it is the methodology according to which it can be examined that is exposed, and the viewer is offered the occasion to experience it. The terms Fatmi lays out brings a heightened awareness about the fact that any image can reveal as much as it conceals; it invites the viewer to look for information about the historical events in question and also to question their own position. The goal of this work, its pedagogy and thus its policy gives the viewer an idea of the sensation that Serge Daney felt in front of his TV set while watching the news during the war in the Gulf, "I had the feeling that I had become my own film editor and was creating my own history of imagination to fight against a true threat of unreality. I would put together what I was watching with the missing images, with all those off camera situations, here and there, as if crazy. These images, I would find them everywhere, according to the moment or on a whim, like a hysterical person who keeps demanding precisely what he is not given. I would suspect everyone, I would drive myself crazy so as to maintain a flow, where there was there was now only cuts and spaces, so I would not forget to remember when amnesia was the rule. Why don't we see the emir Jaber? Why are there suddenly no more reports on the Indian or Filipino workers? Why was the Russian image of the oil slick broadcast so late? Why do I have this feeling of doing a job which should not be mine?"
Inquiring into an image
Thomas Boutoux, Paris, 2003. |