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02. Face au silence I In the face of silence
 
mounir fatmi face au silence   mounir fatmi face au silence
  2002, figurine, digital print on tarpaulin, video, Coma manifesto, size may vary.
Images and power, espacio C, Camargo. collection Espacio C, Camargo, Espagne.
 
 
 

L'installation In the Face of Silence (2002), qui fut présentée par Mounir Fatmi pour la première fois dans l'exposition "Image and Power" organisée par Orlando Britto Jinorio à l'Espacio C, Camargo, en Andalousie, associe trois éléments : une photographie noir et blanc, un film vidéo (DV) de 13 minutes passant en boucle, et un mannequin en plastique haut d'une dizaine de centimètres posé sur une table basse. La photographie date de la fin des années 50, elle montre Hassan II (qui n'était pas encore roi du Maroc - il n'accédera au trône qu'en 1961) au volant d'une voiture, conduisant Medhi Ben Barka (ancien président de l'assemblée consultative du Maroc et professeur de mathématiques du futur roi, et plus tard le plus virulent des opposants au système chérifien). Il s'agit d'une image que Fatmi a retrouvé dans un magazine consacrant un portrait au futur roi, et sur laquelle il a cerclé d'un trait rouge le visage de Ben Barka, situé à l'arrière plan, assis sur la banquette arrière de la voiture. Le film, quant à lui, est un plan fixe montrant Fatmi debout sur le trottoir devant la Brasserie Lipp, boulevard St Germain, à Paris. Il ne dure quelques minutes et enregistre, outre l'immobilité de Fatmi ainsi installé devant le cadre, l'activité et les bruits du boulevard St Germain dans la journée du 29 octobre 2001. En s'approchant du mannequin miniature, on peut remarquer qu'il représente un toréador tenant une cape aux couleurs du drapeau marocain (drapeau rouge frappé en son centre d'une étoile verte à 5 branches). Enfin, sur un mur, une phrase est inscrite qui semble elle aussi participer de l'installation : "At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too".

Pour peu que l'on reconnaisse ce visage cerclé de rouge vers lequel Fatmi oriente le regard du spectateur, et que l'on soit un tant soit peu familier avec le destin de Ben Barka, il apparaît assez explicite que la combinaison de ces différents éléments visuels fait référence à un événement historique : celui, dit, de "l'affaire Ben Barka". Aussi, d'emblée, l'installation In the Face of Silence s'annonce t-elle comme une réflexion sur la possibilité (ou l'impossibilité) de représenter un événement historique tel que celui là, avec le cortège d'interrogations, le lot d'hypothèses, la succession de témoignages divers et même contraires qui ont contribué à le définir.

Bref rappel des faits (tout de même) en guise d'introduction. Le 29 octobre 1965, le chef de file des opposants à Hassan II, Mehdi Ben Barka, est interpellé à Paris, devant la brasserie Lipp, par deux policiers français. Mis en confiance par l'examen de leur carte officielle, il les suit dans leur voiture de service. Plus jamais on ne reverra Ben Barka vivant. Aujourd'hui encore certains aspects de la disparition de l'opposant Marocain, dont le corps ne fut jamais retrouvé, restent mystérieux, et ce malgré de nombreuses investigations journalistiques et plusieurs instructions judiciaires successives. Plusieurs éléments ont toutefois été établis. A commencer par le fait que, loin d'être une "affaire franco-française" comme l'a toujours prétendu le roi Hassan II, la disparition de Mehdi Ben Barka (alors âgé de 45 ans), fut un véritable assassinat politique.

La décision fut prise par le souverain marocain lui-même, fin mars 1965 semble t-il, c'est à dire au lendemain des émeutes de Casablanca dont la répression sanglante avait fait des centaines de victimes, et au moment même où le roi décidait de suspendre le Parlement et d'assumer les pleins pouvoirs. Ben Barka, alors appelé la "dynamo" de la gauche marocaine, exilé depuis 1963 et deux fois condamné à mort au royaume, va dès lors faire l'objet d'un contrôle très étroit de la part des services spéciaux marocains : filature permanente de celui qui se partageait alors entre toutes les capitales progressistes du tiers-monde, d'Alger au Caire en passant par la Havane ; mise sous surveillance vingt-quatre heures sur vingt-quatre de ses résidences au Caire, à Alger et à Genève ; écoute de ses lignes téléphoniques ; interception de son courrier, etc. Une trentaine d'agents ont été mobilisés en permanence et le budget de l'opération, illimité, aurait englouti des millions.

C'est finalement un documentaire sur la fin du colonialisme, intitulé "Basta !" qui fut utilisé comme un piège tendu à Ben Barka, pressenti comme conseiller de ce faux projet militant. Croyant se rendre à un rendez-vous à la brasserie Lipp avec les artisans et les producteurs de ce film, dont le cinéaste Georges Franju, Ben Barka fut enlevé, puis séquestré dans un pavillon de la banlieue parisienne, où il fut -sans doute- exécuté. La suite, en revanche, n'est pas encore formellement établie : il se murmure que le corps de Medhi Ben Barka, rapatrié en catimini au Maroc, aurait été dissout dans une cuve d'acide au centre de torture de Dar-el-Mokri, à Rabat ; certain sont même allés jusqu'à imaginer Hassan II recevant, telle Judith, la tête décapitée de son opposant...

Le fait que les responsabilités politiques de cet assassinat aient pu être cernées, au plus haut niveau du pouvoir marocain, n'interdit pas de rechercher la main ou l'aide logistique de la CIA dans "l'affaire Ben Barka". Car Ben Barka était non seulement la figure de proue de la gauche marocaine mais, aussi, le secrétaire général de la Conférence Tricontinentale, réunissant les représentants des trois continents, Amérique latine, Afrique et Asie, prévue pour janvier 1966 à La Havane. La disparition de Ben Barka n'empêchera pas la conférence de se tenir. Cependant, en janvier 1966, malgré la présence de nombreuses personnalités clés de ces mouvements tiers-mondistes, tel Amilcar Cabral, la page est tournée, le seul écho qu'eut cette conférence se limitant à Cuba et aux pays latino-américains. Historiquement donc, l'assassinat de Ben Barka, marque la fin d'une période commencée à Bandung, en 1955 : pendant ces dix années, les militants du tiers-monde ont cru possible de modifier l'ordre international, en profitant des brèches creusées par la guerre froide. Mais leur projet d'unifier dans un même combat les trois continents allait échouer et le nouvel ordre mondial, qui s'est progressivement mis en place au nom de la "coexistence pacifique", allait triompher. Bien sûr cet échec n'est pas le fait des seules puissances occidentales. Lors du sommet arabe de Casablanca, réuni en septembre 1965, les chefs d'Etat s'engagèrent à ne plus s'attaquer entre eux et à empêcher leurs oppositions de nuire aux intérêts des Etats alliés. Un mois plus tard, un sommet des chefs d'Etat africains confirmait la tendance : la raison d'Etat l'emportait désormais sur les solidarités révolutionnaires d'antan. Mais toujours est-il qu'on ne peut s'empêcher de poser la question (aujourd'hui encore sans réponse du fait de l'impossibilité d'accéder aux quelques 1800 dossiers intitulés "Ben Barka" présents dans les archives de la CIA) : la CIA n'avait-elle pas particulièrement intérêt à l'élimination d'un homme politique maghrébin, ancien président de l'Assemblée nationale consultative du Maroc, dont la crédibilité l'emportait sur celle de bien des guérilleros en battle-dress ?

Voilà pour l'histoire qui compose l'arrière-plan d'In the Face of Silence. Certes, elle est en elle-même suffisamment passionnante et historiquement importante pour pouvoir justifier l'intérêt de l'œuvre, ou plus généralement pour conférer à n'importe quel travail qui la prendrait pour objet une indéniable valeur ajoutée. La part politique d'In the Face of Silence est-elle cependant à la mesure de celle de son objet ? Comme le remarquait la commissaire d'exposition allemande Dorothea von Hantelmann à propos des propositions artistiques contemporaines que l'on qualifie sans doute un peu hâtivement de "politiques" : "Today art seems above all aptly political when it takes up themes and discourses that are already tagged as political and therefore considered relevant". Le constat s'applique t-il ici ?

Avançons quelques éléments de réponses. Tout d'abord, il semble qu'en faisant référence à l'histoire de Ben Barka, Fatmi ne prend pas réellement "l'affaire Ben Barka" pour thème, ni ne rend finalement "hommage" à Ben Barka, mais traiterait plutôt de l'oubli dans lequel ses idées sont tombées. Ben Barka, s'il ne remettait pas en question le régime monarchique en tant que tel, contestait la répartition des pouvoirs à l'intérieur du système chérifien. Or rares sont les hommes politiques marocains qui osent aujourd'hui faire la même critique, ou osent mener la même politique : alors que le pouvoir s'est structuré, rigidifié, peu nombreux sont ceux qui remettent en cause la façon dont il s'est construit. Aussi, en restant silencieux devant la caméra, sur le trottoir du Boulevard St Germain, Fatmi ne "commente" pas seulement le fait que les tenants et les aboutissants de "l'affaire" soient encore aujourd'hui scandaleusement méconnus. Il semble suggérer aussi que le silence entourant l'histoire de Ben Barka fut et reste politiquement dramatique pour le Maroc.

L'emploi du mot "silence aussi bien dans le titre que dans la phrase qui accompagne l'installation ("At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too") laisse penser en effet que cette oeuvre représente aux yeux de Fatmi un instrument de lutte contre l'amnésie, la censure et le fait qu'aujourd'hui, pour une majorité de Marocains, le nom de Mehdi Ben Barka n'évoque rien de très précis, un mythe tout au plus. Contre le fait que, les jeunes, tout particulièrement, ne le connaissent pas, ou mal. Et pour cause : son nom est rayé des livres d'histoire. Si dans les librairies, des ouvrages plus ou moins savants retracent sa vie et son œuvre, la diffusion en est confidentielle. Et si les journaux liés à la gauche évoquent régulièrement son héritage, c'est en direction de lecteurs politisés de longue date. Hormis les enfants des militants, les autres n'ont guère de chance d'entendre parler de Mehdi Ben Barka.

Ainsi, l'installation In the Face of Silence de Mounir Fatmi est-elle bien politique au sens où elle ne fait pas qu'illustrer (ou aimanter) l'histoire et la lutte de Ben Barka mais constitue en elle-même un objet de lutte, selon l'expression de Pascal Bonitzer qui, précisant le mot d'ordre du groupe Dziga Vertov ("Camarades cinéastes, ne faites pas de cinéma "politique". Faites politiquement du cinéma") déclarait au milieu des années 70 : "Ne faites pas de la lutte un objet, mais de vos films un objet de lutte. De critique. Et de transformation" . Cependant, la part la plus proprement politique d'In the Face of Silence ne se situe sans doute pas là, sur ce front là, mais plutôt au cœur du dispositif visuel adopté par Fatmi. Tout l'intérêt de l'installation In the Face of Silence réside en effet dans la façon dont Fatmi décompose les images, de manière à introduire le spectateur dans un espace de pensée entre les images.

Avant lui, plusieurs films tentèrent de rendre compte visuellement de "l'affaire Ben Barka". Ils le firent selon des modalités très différentes les unes des autres. Le premier en traita "à chaud" mais de biais ; ce fut Made in Usa (1966) de Jean Luc Godard, et c'est peut être malheureusement le moins ambitieux des films de son auteur. Le second le fit dans un registre complètement hollywoodien : L'Attentat (1972) réalisé par Yves Boisset, est la recomposition dramatique de l'enlèvement de Ben Barka (les noms ainsi que le pays sont changés) dont le seul intérêt pour son auteur semble être de servir de prétexte à un défilé d'acteurs célèbres (J-L. Trintignant, M. Picolli, M. Bouquet, J. Seberg, etc.). Enfin, Ben Barka, The Moroccan Equation (2001), réalisée par Simone Bitton est un documentaire de facture très classique, retraçant la vie de l'opposant marocain depuis les luttes pour l'indépendance du pays jusqu'à sa disparition à l'aide de nombreux témoignages et images d'archives.

Fatmi, bien qu'étant lui même cinéaste , préfère renoncer totalement au dispositif cinématographique classique où le défilement linéaire des images consigne successivement des significations, et choisit plutôt de distribuer spatialement différentes images, fixes, mobiles, en trois dimensions, à travers une installation qui offre alors une forme de temporalisation de l'événement historique toute différente. De cette manière surtout il entraîne le spectateur à s'interroger sur le rapport d'imbrication qu'il est tenté d'établir entre les différents éléments. La photographie d'archive retrouvée par Fatmi semble tenir lieu à la fois d'élément central, et de point de départ de l'installation. La seule où figure Ben Barka et Hassan II, cette image est la plus explicite de celles qui composent l'installation, celle qui en dit le plus sur l'histoire des relations entre les deux hommes, la question du pouvoir - Hassan II en chauffeur de Ben Barka - et la modernité marocaine des années qui suivirent l'indépendance. C'est à partir d'elle que Fatmi - et le spectateur avec lui - décide de mener l'enquête, d'examiner, comme Jean Luc Godard et Jean Pierre Gorin interrogèrent la photographie de Jane Fonda prise au Vietman en 1972 publiée dans le journal L'express, la façon dont elle représente une réalité, avant d'arriver à la conclusion qu'il est nécessaire de lui associer d'autres images car "la réalité, c'est toujours [au moins], deux sons, deux images, et leurs combinaisons" . De la même façon la vidéo montrant Fatmi aphasique n'est pas suffisamment "parlante" pour que le spectateur s'en contente, tout au plus peut il essayer de l'accrocher, de la monter avec l'image photographique. Enfin le personnage miniature en plastique autorise lui aussi toutes sortes de conjectures sur son rôle, sur sa signification dans la pièce.

L'installation met ainsi l'énoncé et l'énonciation en mouvement : entre les différents éléments visuels s'instaure un dialogue qui constamment ravive la question de ce qui n'est pas visible. Et plus qu'un événement historique, c'est la méthodologie à partir de laquelle il peut être pensé qui est exposée, offert à l'expérience et à l'expérimentation du spectateur. Le dispositif proposé par Fatmi lui impose ainsi un surcroît d'attention et de questionnement sur le fait que toute image montre autant qu'elle cache, l'invitant à se renseigner sur les évènements historiques dont il est question, sinon à interroger sa propre position . Le but de l'oeuvre, sa pédagogie, sa politique donc, serait de donner volontairement au spectateur le sentiment, identique à celui que ressentait Serge Daney devant les informations télévisées pendant la guerre du Golfe, d'avoir à faire lui-même un travail qui ne devrait pas être le sien :
"J'ai eu le sentiment d'être devenu monteur dans ma tête. Histoire de me fabriquer assez d'imaginaire pour lutter contre une vraie menace d'irréalisation. Je montais ce que je voyais avec les images manquantes, avec tous les hors champs, en vrac, comme un fou. Ces images, je les trouvais partout, selon le moment ou le caprice, comme un hystérique qui ne cesse d'exiger justement ce qu'on ne lui donne pas." "Je soupçonnais tout le monde, je m'usais les méninges à rétablir du suivi là où il n'y avait plus que de la coupure de flux, à ne pas oublier de me souvenir là où l'amnésie était la règle. Pourquoi on ne voit pas l'émir Jaber ? Pourquoi soudain, plus aucun reportage sur les travailleurs indiens ou philippins ? Pourquoi si tardive, l'image russe de la marée noire ? Pourquoi ce sentiment de faire un travail qui ne devrait pas être le mien ?" .

Enquête sur une image.
Thomas Boutoux, Paris, 2003

 

The installation In the Face of Silence (2002), which was presented by Mounir Fatmi for the first time in the exhibition "Image and Power" organized by Orlando Britto Jinorio at the Espacio C, Camargo, in Andalusia, associates three elements: a black and white photograph, a 13 minute long video film (DV format) playing in loop, and a four inch high manikin set on a coffee table. The photo dates back to the end of the Fifties; it shows Hassan II (who was not yet king of Morocco - he was to become king in 1961) driving a car, leading Medhi Ben Barka (former president of the Consultative Assembly of Morocco, maths teacher of the future king and who would later be the most virulent opponents to the system of the sherifs). This image was found by Fatmi in a magazine featuring a portrait of the future king. Fatmi circled in red ink the face of Ben Barka, in the background, sitting on the back seat of the car. As for the film, it is a fixed shot showing Fatmi on the pavement in front of the Brasserie Lipp, boulevard St Germain, in Paris. It only lasts a few minutes and records, in addition to the immobility of Fatmi thus set in front of the camera, the activity and the noises of the boulevard Saint-Germain on 29 October, 2001. When looking closely at the manikin, one can notice that it represents a toreador holding a cape with the colours of the Moroccan flag (a red flag with, in its centre, a green star with five branches). Lastly, on a wall, one can read a sentence which also seems to be part of the installation: "At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too".

If one manages to recognize this face circled in red towards which Fatmi directs the look of the spectator, and if one knows a little about Ben Barka's destiny, it seems rather explicit that the combination of these various visual elements refers to a historic event: that known as "the Ben Barka affair". Thus, from the very start, the installation In the Face of Silence sets itself as a reflexion on the possibility (or impossibility) of representing a historic event such as that one, with its numerous interrogations, assumptions and the succession of various statements which contributed to define it.

To begin with and as an introduction, here is a brief summary of the facts. On 29 October, 1965, Mehdi Ben Barka, the leader of Hassan II's opponents, was arrested in Paris, in front of the Brasserie Lipp, by two French police officers. They won his trust by showing their cards and he followed them into their official car. Never again will will Ben Barka be seen alive. Today some aspects of the disappearance of the Moroccan opponent, whose body was never found, remain mysterious although there were many journalistic investigations and several successive legal instructions. However, several elements have been established. To start with, the fact that, far from being a "Franco-French business" as the king Hassan II had always claimed it was, the disappearance of Mehdi Ben Barka (45 years old at the time), was a true political assassination.

The decision was made by the Moroccan sovereign himself, at the end of March 1965, or so it seems, i.e. the shortly after the riots of Casablanca whose bloody repression had made hundreds of victims, and at the very time when the king decided to suspend the Parliament and to assume the full powers. Ben Barka who was at the time called the "dynamo" of the Moroccan left, who had been exiled since 1963 and sentenced twice to death in the kingdom, was from that moment on carefully watched by the Moroccan special services : constant tailing of the man who then kept travelling between all the progresive capitals of the third-world, from Algiers to Cairo or to Havana; twenty-four hour a day monitoring of his residences in Cairo, Algiers and Geneva; tapping of his telephone lines; interception of his mail, etc. About thirty agents were permanently mobilized and the unlimited budget of the operation is said to have absorbed millions.

Eventually, it was a documentary about the end of colonialism called "Basta!" which was used as a trap to lure Ben Barka; the latter had been sounded out about being an advisor for this militant project. While he thought he was to have an appointment in the Brasserie Lipp with the directors and producers of this film, among whom was George Franju, a film maker, Ben Barka was abducted and then kept locked up in a Parisian suburban house, where he was - without doubt - put to death. The aftermath has not yet been formally established: there are rumours that Medhi Ben Barka's body was stealthily repatriated into Morocco to be then dissolved in a tank full of acid in Dar-el-Mokri torture centre, in Rabat; some even think that Hassan II was presented with his enemy's head, just like Judith.

The fact that the political responsibilities for this assassination could be made out at the highest level of the Moroccan power, does not mean that the CIA did not actually provide some logistic assistance in "the Ben Barka affair". Ben Barka was indeed not only the leader of the Moroccan left : he was also the secretary-general of the Conférence Tricontinentale (tricontinental conference) which brought together the representatives of three continents (Latin America, Africa and Asia) and which was to be held in January 1966 in Havana. Ben Barka's disappearance did not prevent the conference from being held. However, in January 1966, in spite of the presence of many key personalities belonging to these Third-World movements, such as Amilcar Cabral, the impact of this conference was limited to Cuba and Latin-American countries.
Thus, from a historical point of view, Ben Barka's assassination did put an end to an era which had started in Bandung in 1955: during these ten years, Third World militants had believed it was possible to modify the international order, while taking advantage from breaches created by the cold war. But their project which aimed at unifying in the same fight the three continents was going to fail and the new world order, which was gradually set up in the name of "peaceful coexistence", was going to triumph. Of course this failure was not only caused by Western powers. During the Arab summit of Casablanca, which was held in September 1965, the Heads of States committed themselves not to launch attacks between themselves and to prevent their opposition from harming the interests of allied States. One month later, a summit bringing together African heads of States was to confirm this tendency: the reason of State would from now on outweigh the former revolutionary solidarity. However, one question remains unanswered because it is impossible to gain access to the 1800 or so files entitled "Ben Barka" which are still in the CIA's archive: was it not in the interest of the CIA to have a of a politician from the Maghreb elimnated, one who was the former president of the Moroccan consultative assembly and whose credibility overrode that of many guerillas in battledress?

That is the historical background of "In the Face of Silence". Admittedly, this historical background is in itself important and fascinating enough to justify that work, or, more generally, to give any work which would deal with that topic an undeniable added value. However can the political aspect of "In the Face of Silence" be compared to that of its object? The German Commissioner of the exhibition Dorothea von Hantelmann had the following words about contemporary art creations which are sometimes hastily labelled "political works": "Today art seems above all aptly political when it takes up themes and discourses that are already tagged as political and therefore considered relevant". Is this true in this particular work of art?

Here are a few brief answers. First of all, it seems that by referring to Ben Barka's fate, Fatmi naither actually uses "the Ben Barka affair" as the object of his work, nor pays a tribute to Ben Barka; he seems to be dealing with the fact that his ideas have fallen into oblivion. Ben Barka, while not putting into question the monarchical system as such, contested the distribution of the powers within the system of the "cherifs". Nowadays, there are indeed very few Moroccan politicians who either dare express the same criticisms or dare follow the same policy: whereas the power has structured itself and has become rigid, very few are those who call into question the way in which it was built. That is why, by remaining silent in front of the camera, on the sidewalk of the Boulevard St Germain, Fatmi does not only "comment on" the fact that the ins and outs of "the affair" are still nowadays scandalously unknown. He also seems to suggest that the silence surrounding Ben Barka's fate was and remains a terrible thing, politically speaking, for Morocco.

The use of the word "silence" in the title as well in the sentence which can be read in the installation ("At the bottom of the mouth, the tongue is mere muscle, and silence is too") leads us to think that this work is for Fatmi an instrument aimed at fighting against amnesia, censorship and the fact that today, for a majority of Morrocans, Mehdi Ben Barka's name does not evoke anything very accurate, merely a myth. It also aims at fighting against the fact that the young in particular do not know much about him and sometimes nothing at all and that with good reason for his name was wiped from history books. Even if in bookshops, some more or less erudite books recall his life and his work, their circulation is merely confidential. Besides, although left-oriented papers regularly talk about his inheritance, they are aimed at readers who have been into politics for a long time. Apart from the militants' children, few are those who are likely to hear about Mehdi Ben Barka.

Thus, Mounir Fatmi's "In the Face of Silence" installation is a political work in the way that it does not merely illustrate (or draw our attention to) Ben Barka's life and fight but is in itself an object of fight as Pascal Bonitzer's defined it when explaining the watchword of the Dziga Vertov group ("film maker comrades, do not make a " political " cinema. Make cinema in a political way"): indeed, he declared in the middle of the Seventies: "do not turn a fight into an object, on the contrary use your films as an object of fight. Of criticism. And of transformation ". However, the true poltical part of "In the Face of Silence" undoubtedly does not lie there, along this front, but rather within the heart of the visual system chosen by Fatmi. The very interest of the installation "In the Face of Silence" lies indeed in the way in which Fatmi breaks down the images so as to introduce the spectator into a space located between the images that is dedicated to thoughts.

Before him, several films tried to give a visual account of "the Ben Barka affair". They each did it in very different ways. The first film dealt with it on the spot but in a roundabout way; it was "Made in the USA" (1966) by Jean Luc Godard, and it may unfortunately be the least ambitious of this author's films. The second did it in a totally Hollywood-style tone: "L'attentat" (1972) directed by Yves Boisset, is the dramatic reconstruction of Ben Barka's abduction (the names as well as the country were changed) and the only interest for its author seems to be a pretext for an endless stream of famous actors (J-L Trintignant, Mr. Picolli, Mr. Bouquet, J Seberg, etc). Lastly, "Ben Barka, The Moroccan Equation" (2001), directed by Simone Bitton is a very classical documentary as for its construction. It recalls the life of the Moroccan opponent from the fights for the country's independence to his death, resorting to numerous statements and audiovisual archives.

Fatmi, although he is himself a film maker, has preferred to give up completely the traditional cinema system in which the linear stream of images successively records meanings; instead, he has chosen to distribute various images through space, either still images, moving images or three dimension ones through an installation which offers a very different form of temporalisation of the historical event. By doing that, he leads the viewer to question the overlapping heor she is likely to establish between the various elements. The archive photograph which was found by Fatmi seems to be at the same time the central element and the starting point of the installation. This is the only photograph on which one can see Ben Barka and Hassan II; it is the most explicit one among all those which are part of the installation. It is the picture which tells us the most about the relations between the two men, about the question of power - Hassan II as a driver of Ben Barka - and about the Moroccan modernity in the years which followed independence. It is from that picture that Fatmi - and also the viewers - decides to lead an investigation, to examine ( just like Jean Luc Godard and Jean Pierre Gorin questioned Jane Fonda's photography which was taken in Vietman in 1972 and published in the newspaper "L'Express") the way in which it represents a reality, before reaching the conclusion that it is necessary to associate other images to that one because "reality, it is always [ at least ] two sounds, two images, and their combinations". In the same way, the video showing an aphasic Fatmi is not sufficiently "meaningful" for the viewer: the best the latter can do is try and associate it with the still photograph. Lastly, the miniature plastic figurine also leads to all kinds of conjectures as to its role or its meaning.

The installation thus sets statement and stating in motion: between the various visual elements a dialogue is established which constantly revives the question of what is not visible. On top of being a historical event, it is the methodology according to which it can be examined which is exposed and the viewer is offered to experience it. The system proposed by Fatmi thus imposes increased attention upon him and leads him to think about the fact that any image shows as much as it conceals; it thus invites the viewer to look for information about the historical events in question and also to question their own position. The goal of this work, its pedagogy and thus its policy would be to voluntarily give the viewers the feeling that they have to achieve a task which should not be theirs. Such is the way that Serge Daney felt in front of his TV set while watching the news during the war in the Gulf, "I had the feeling that I had become a mounter in my head so as to create enough imagination to fight against a true threat of irrealisation. I would assemble what I was watching with the missing images, with all those off camera, higgledy - piggledy, as if crazy. These images, I would find them everywhere, according to the moment or on a whim, like a hysterical person who keeps demanding precisely what he is not given." "I would suspect everyone, I would ruin my brains so as to restore follow-up where there was none any more but only cut-off flow, so as not to forget to remember when amnesia was the rule. Why don't we see the emir Jaber? Why are there suddenly no more reports on the Indian or Filipino workers? Why was the Russian image of the oil slick broadcast so late? Why do I have this feeling of doing a job which should not be mine?"

Inquiring into an image
Thomas Boutoux, Paris, 2003