L'installation In the Face of Silence (2002), qui fut présentée par Mounir Fatmi pour la première fois dans l'exposition "Image and Power" organisée par Orlando Britto Jinorio à l'Espacio C, Camargo, en Andalousie, associe trois éléments : une photographie noir et blanc, un film vidéo (DV) de 13 minutes passant en boucle, et un mannequin en plastique haut d'une dizaine de centimètres posé sur une table basse. La photographie date de la fin des années 50, elle montre Hassan II (qui n'était pas encore roi du Maroc - il n'accédera au trône qu'en 1961) au volant d'une voiture, conduisant Medhi Ben Barka (ancien président de l'assemblée consultative du Maroc et professeur de mathématiques du futur roi, et plus tard le plus virulent des opposants au système chérifien). Il s'agit d'une image que Fatmi a retrouvé dans un magazine consacrant un portrait au futur roi, et sur laquelle il a cerclé d'un trait rouge le visage de Ben Barka, situé à l'arrière plan, assis sur la banquette arrière de la voiture. Le film, quant à lui, est un plan fixe montrant Fatmi debout sur le trottoir devant la Brasserie Lipp, boulevard St Germain, à Paris. Il ne dure quelques minutes et enregistre, outre l'immobilité de Fatmi ainsi installé devant le cadre, l'activité et les bruits du boulevard St Germain dans la journée du 29 octobre 2001. En s'approchant du mannequin miniature, on peut remarquer qu'il représente un toréador tenant une cape aux couleurs du drapeau marocain (drapeau rouge frappé en son centre d'une étoile verte à 5 branches). Enfin, sur un mur, une phrase est inscrite qui semble elle aussi participer de l'installation : "At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too".

Pour peu que l'on reconnaisse ce visage cerclé de rouge vers lequel Fatmi oriente le regard du spectateur, et que l'on soit un tant soit peu familier avec le destin de Ben Barka, il apparaît assez explicite que la combinaison de ces différents éléments visuels fait référence à un événement historique : celui, dit, de "l'affaire Ben Barka". Aussi, d'emblée, l'installation In the Face of Silence s'annonce t-elle comme une réflexion sur la possibilité (ou l'impossibilité) de représenter un événement historique tel que celui là, avec le cortège d'interrogations, le lot d'hypothèses, la succession de témoignages divers et même contraires qui ont contribué à le définir.

Bref rappel des faits (tout de même) en guise d'introduction. Le 29 octobre 1965, le chef de file des opposants à Hassan II, Mehdi Ben Barka, est interpellé à Paris, devant la brasserie Lipp, par deux policiers français. Mis en confiance par l'examen de leur carte officielle, il les suit dans leur voiture de service. Plus jamais on ne reverra Ben Barka vivant. Aujourd'hui encore certains aspects de la disparition de l'opposant Marocain, dont le corps ne fut jamais retrouvé, restent mystérieux, et ce malgré de nombreuses investigations journalistiques et plusieurs instructions judiciaires successives. Plusieurs éléments ont toutefois été établis. A commencer par le fait que, loin d'être une "affaire franco-française" comme l'a toujours prétendu le roi Hassan II, la disparition de Mehdi Ben Barka (alors âgé de 45 ans), fut un véritable assassinat politique.

La décision fut prise par le souverain marocain lui-même, fin mars 1965 semble t-il, c'est à dire au lendemain des émeutes de Casablanca dont la répression sanglante avait fait des centaines de victimes, et au moment même où le roi décidait de suspendre le Parlement et d'assumer les pleins pouvoirs. Ben Barka, alors appelé la "dynamo" de la gauche marocaine, exilé depuis 1963 et deux fois condamné à mort au royaume, va dès lors faire l'objet d'un contrôle très étroit de la part des services spéciaux marocains : filature permanente de celui qui se partageait alors entre toutes les capitales progressistes du tiers-monde, d'Alger au Caire en passant par la Havane ; mise sous surveillance vingt-quatre heures sur vingt-quatre de ses résidences au Caire, à Alger et à Genève ; écoute de ses lignes téléphoniques ; interception de son courrier, etc. Une trentaine d'agents ont été mobilisés en permanence et le budget de l'opération, illimité, aurait englouti des millions.

C'est finalement un documentaire sur la fin du colonialisme, intitulé "Basta !" qui fut utilisé comme un piège tendu à Ben Barka, pressenti comme conseiller de ce faux projet militant. Croyant se rendre à un rendez-vous à la brasserie Lipp avec les artisans et les producteurs de ce film, dont le cinéaste Georges Franju, Ben Barka fut enlevé, puis séquestré dans un pavillon de la banlieue parisienne, où il fut -sans doute- exécuté. La suite, en revanche, n'est pas encore formellement établie : il se murmure que le corps de Medhi Ben Barka, rapatrié en catimini au Maroc, aurait été dissout dans une cuve d'acide au centre de torture de Dar-el-Mokri, à Rabat ; certain sont même allés jusqu'à imaginer Hassan II recevant, telle Judith, la tête décapitée de son opposant...

Le fait que les responsabilités politiques de cet assassinat aient pu être cernées, au plus haut niveau du pouvoir marocain, n'interdit pas de rechercher la main ou l'aide logistique de la CIA dans "l'affaire Ben Barka". Car Ben Barka était non seulement la figure de proue de la gauche marocaine mais, aussi, le secrétaire général de la Conférence Tricontinentale, réunissant les représentants des trois continents, Amérique latine, Afrique et Asie, prévue pour janvier 1966 à La Havane. La disparition de Ben Barka n'empêchera pas la conférence de se tenir. Cependant, en janvier 1966, malgré la présence de nombreuses personnalités clés de ces mouvements tiers-mondistes, tel Amilcar Cabral, la page est tournée, le seul écho qu'eut cette conférence se limitant à Cuba et aux pays latino-américains. Historiquement donc, l'assassinat de Ben Barka, marque la fin d'une période commencée à Bandung, en 1955 : pendant ces dix années, les militants du tiers-monde ont cru possible de modifier l'ordre international, en profitant des brèches creusées par la guerre froide. Mais leur projet d'unifier dans un même combat les trois continents allait échouer et le nouvel ordre mondial, qui s'est progressivement mis en place au nom de la "coexistence pacifique", allait triompher. Bien sûr cet échec n'est pas le fait des seules puissances occidentales. Lors du sommet arabe de Casablanca, réuni en septembre 1965, les chefs d'Etat s'engagèrent à ne plus s'attaquer entre eux et à empêcher leurs oppositions de nuire aux intérêts des Etats alliés. Un mois plus tard, un sommet des chefs d'Etat africains confirmait la tendance : la raison d'Etat l'emportait désormais sur les solidarités révolutionnaires d'antan. Mais toujours est-il qu'on ne peut s'empêcher de poser la question (aujourd'hui encore sans réponse du fait de l'impossibilité d'accéder aux quelques 1800 dossiers intitulés "Ben Barka" présents dans les archives de la CIA) : la CIA n'avait-elle pas particulièrement intérêt à l'élimination d'un homme politique maghrébin, ancien président de l'Assemblée nationale consultative du Maroc, dont la crédibilité l'emportait sur celle de bien des guérilleros en battle-dress ?

Voilà pour l'histoire qui compose l'arrière-plan d'In the Face of Silence. Certes, elle est en elle-même suffisamment passionnante et historiquement importante pour pouvoir justifier l'intérêt de l'œuvre, ou plus généralement pour conférer à n'importe quel travail qui la prendrait pour objet une indéniable valeur ajoutée. La part politique d'In the Face of Silence est-elle cependant à la mesure de celle de son objet ? Comme le remarquait la commissaire d'exposition allemande Dorothea von Hantelmann à propos des propositions artistiques contemporaines que l'on qualifie sans doute un peu hâtivement de "politiques" : "Today art seems above all aptly political when it takes up themes and discourses that are already tagged as political and therefore considered relevant". Le constat s'applique t-il ici ?

Avançons quelques éléments de réponses. Tout d'abord, il semble qu'en faisant référence à l'histoire de Ben Barka, Fatmi ne prend pas réellement "l'affaire Ben Barka" pour thème, ni ne rend finalement "hommage" à Ben Barka, mais traiterait plutôt de l'oubli dans lequel ses idées sont tombées. Ben Barka, s'il ne remettait pas en question le régime monarchique en tant que tel, contestait la répartition des pouvoirs à l'intérieur du système chérifien. Or rares sont les hommes politiques marocains qui osent aujourd'hui faire la même critique, ou osent mener la même politique : alors que le pouvoir s'est structuré, rigidifié, peu nombreux sont ceux qui remettent en cause la façon dont il s'est construit. Aussi, en restant silencieux devant la caméra, sur le trottoir du Boulevard St Germain, Fatmi ne "commente" pas seulement le fait que les tenants et les aboutissants de "l'affaire" soient encore aujourd'hui scandaleusement méconnus. Il semble suggérer aussi que le silence entourant l'histoire de Ben Barka fut et reste politiquement dramatique pour le Maroc.

L'emploi du mot "silence aussi bien dans le titre que dans la phrase qui accompagne l'installation ("At the bottom of the mouth, the tongue is a mere muscle, and silence is too") laisse penser en effet que cette oeuvre représente aux yeux de Fatmi un instrument de lutte contre l'amnésie, la censure et le fait qu'aujourd'hui, pour une majorité de Marocains, le nom de Mehdi Ben Barka n'évoque rien de très précis, un mythe tout au plus. Contre le fait que, les jeunes, tout particulièrement, ne le connaissent pas, ou mal. Et pour cause : son nom est rayé des livres d'histoire. Si dans les librairies, des ouvrages plus ou moins savants retracent sa vie et son œuvre, la diffusion en est confidentielle. Et si les journaux liés à la gauche évoquent régulièrement son héritage, c'est en direction de lecteurs politisés de longue date. Hormis les enfants des militants, les autres n'ont guère de chance d'entendre parler de Mehdi Ben Barka.

Ainsi, l'installation In the Face of Silence de Mounir Fatmi est-elle bien politique au sens où elle ne fait pas qu'illustrer (ou aimanter) l'histoire et la lutte de Ben Barka mais constitue en elle-même un objet de lutte, selon l'expression de Pascal Bonitzer qui, précisant le mot d'ordre du groupe Dziga Vertov ("Camarades cinéastes, ne faites pas de cinéma "politique". Faites politiquement du cinéma") déclarait au milieu des années 70 : "Ne faites pas de la lutte un objet, mais de vos films un objet de lutte. De critique. Et de transformation" . Cependant, la part la plus proprement politique d'In the Face of Silence ne se situe sans doute pas là, sur ce front là, mais plutôt au cœur du dispositif visuel adopté par Fatmi. Tout l'intérêt de l'installation In the Face of Silence réside en effet dans la façon dont Fatmi décompose les images, de manière à introduire le spectateur dans un espace de pensée entre les images.

Avant lui, plusieurs films tentèrent de rendre compte visuellement de "l'affaire Ben Barka". Ils le firent selon des modalités très différentes les unes des autres. Le premier en traita "à chaud" mais de biais ; ce fut Made in Usa (1966) de Jean Luc Godard, et c'est peut être malheureusement le moins ambitieux des films de son auteur. Le second le fit dans un registre complètement hollywoodien : L'Attentat (1972) réalisé par Yves Boisset, est la recomposition dramatique de l'enlèvement de Ben Barka (les noms ainsi que le pays sont changés) dont le seul intérêt pour son auteur semble être de servir de prétexte à un défilé d'acteurs célèbres (J-L. Trintignant, M. Picolli, M. Bouquet, J. Seberg, etc.). Enfin, Ben Barka, The Moroccan Equation (2001), réalisée par Simone Bitton est un documentaire de facture très classique, retraçant la vie de l'opposant marocain depuis les luttes pour l'indépendance du pays jusqu'à sa disparition à l'aide de nombreux témoignages et images d'archives.

Fatmi, bien qu'étant lui même cinéaste , préfère renoncer totalement au dispositif cinématographique classique où le défilement linéaire des images consigne successivement des significations, et choisit plutôt de distribuer spatialement différentes images, fixes, mobiles, en trois dimensions, à travers une installation qui offre alors une forme de temporalisation de l'événement historique toute différente. De cette manière surtout il entraîne le spectateur à s'interroger sur le rapport d'imbrication qu'il est tenté d'établir entre les différents éléments. La photographie d'archive retrouvée par Fatmi semble tenir lieu à la fois d'élément central, et de point de départ de l'installation. La seule où figure Ben Barka et Hassan II, cette image est la plus explicite de celles qui composent l'installation, celle qui en dit le plus sur l'histoire des relations entre les deux hommes, la question du pouvoir - Hassan II en chauffeur de Ben Barka - et la modernité marocaine des années qui suivirent l'indépendance. C'est à partir d'elle que Fatmi - et le spectateur avec lui - décide de mener l'enquête, d'examiner, comme Jean Luc Godard et Jean Pierre Gorin interrogèrent la photographie de Jane Fonda prise au Vietman en 1972 publiée dans le journal L'express, la façon dont elle représente une réalité, avant d'arriver à la conclusion qu'il est nécessaire de lui associer d'autres images car "la réalité, c'est toujours [au moins], deux sons, deux images, et leurs combinaisons" . De la même façon la vidéo montrant Fatmi aphasique n'est pas suffisamment "parlante" pour que le spectateur s'en contente, tout au plus peut il essayer de l'accrocher, de la monter avec l'image photographique. Enfin le personnage miniature en plastique autorise lui aussi toutes sortes de conjectures sur son rôle, sur sa signification dans la pièce.

L'installation met ainsi l'énoncé et l'énonciation en mouvement : entre les différents éléments visuels s'instaure un dialogue qui constamment ravive la question de ce qui n'est pas visible. Et plus qu'un événement historique, c'est la méthodologie à partir de laquelle il peut être pensé qui est exposée, offert à l'expérience et à l'expérimentation du spectateur. Le dispositif proposé par Fatmi lui impose ainsi un surcroît d'attention et de questionnement sur le fait que toute image montre autant qu'elle cache, l'invitant à se renseigner sur les évènements historiques dont il est question, sinon à interroger sa propre position . Le but de l'oeuvre, sa pédagogie, sa politique donc, serait de donner volontairement au spectateur le sentiment, identique à celui que ressentait Serge Daney devant les informations télévisées pendant la guerre du Golfe, d'avoir à faire lui-même un travail qui ne devrait pas être le sien :
"J'ai eu le sentiment d'être devenu monteur dans ma tête. Histoire de me fabriquer assez d'imaginaire pour lutter contre une vraie menace d'irréalisation. Je montais ce que je voyais avec les images manquantes, avec tous les hors champs, en vrac, comme un fou. Ces images, je les trouvais partout, selon le moment ou le caprice, comme un hystérique qui ne cesse d'exiger justement ce qu'on ne lui donne pas." "Je soupçonnais tout le monde, je m'usais les méninges à rétablir du suivi là où il n'y avait plus que de la coupure de flux, à ne pas oublier de me souvenir là où l'amnésie était la règle. Pourquoi on ne voit pas l'émir Jaber ? Pourquoi soudain, plus aucun reportage sur les travailleurs indiens ou philippins ? Pourquoi si tardive, l'image russe de la marée noire ? Pourquoi ce sentiment de faire un travail qui ne devrait pas être le mien ?" .

Enquête sur une image.
Thomas Boutoux, Paris, 2003